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STRAUß

Botho Strauß

SCHRIFTSTELLER und Dramatiker

"Hermes" zum 70. Geburtstag

Straußrezeption nach 1990

GEGENSTAND der vorliegenden ARBEIT ist die UNTERSUCHUNG der Rezeption Botho Strauß' in DEUTSCHLAND im Vergleich Ost und West unter wirkungsgeschichtlichen Aspekten. Anlaß, sich mit der Rezeption des Gegenwartsautors Botho Strauß zu befassen, ist der Umstand, daß erstmalig 1995 eine wissenschaftliche Arbeit zur Rezeption von Botho Strauß in Ost und West angefertigt wurde, die die quantitative Seite untersuchte. (Daß Strauß in den neuen Ländern nahezu unbekannt ist, wurde in einer Diplomarbeit an der Magdeburger UNIVERSITÄT nachgewiesen. Die Autorin geht auch kurz auf Gründe für die mangelnde Theaterrezeption im Osten ein. Anke Scheuermann: Zur Rezeption Botho Strauß' in den neuen Ländern. Staatsexamensarbeit 1995, Otto-von-Guericke-Universität MAGDEBURG, S. 15-17.) In dieser Arbeit wird festgestellt, daß Strauß' WERK im Osten Deutschlands nahezu unbekannt ist. Diese Arbeit und der größte Teil der darin enthaltenen Bibliographie sind Grundlage der vorliegenden Untersuchung. Die Rezeption Strauß' in Deutschland zu untersuchen, ist einer mehrdimensionalen Frage unterworfen: Wie erfolgte die Rezeption des Werkes Strauß' durch den Leser in Ost und West? Welche WIRKUNG rief sein Werk bei seinem Erscheinen und im Laufe der ZEIT in Ost und West hervor? Wenn es Unterschiede gibt, worin liegen sie begründet? Und nicht zuletzt: Was bedeutet das heute für die deutsche KULTUR?
Unterteilt wird Deutschland für den Zeitraum bis November 1989 in BRD und DDR, nach 1989 in Ost- und Westdeutschland. Diese Unterscheidung ist Prämisse für die in dieser Arbeit schwerpunktartig zu begründende differente Rezeption des Straußschen Werkes - die vor und auch nach der REVOLUTION von 89 - in Ost- und in Westdeutschland besteht.
Die Daten, die ausgewertet werden, sind zum einen Teil Rezensionen lokaler und überregionaler Zeitungen über Bücher und Stücke von Strauß sowie wissenschaftliche Arbeiten und Essays über ihn. Im ZENTRUM des Interesses steht die Wahrnehmung der in Deutschland erschienenen Bücher und Aufsätze von Strauß sowie seiner gespielten Stücke und deren Aufnahme in der literarischen KRITIK. Der Autor der vorliegenden Arbeit entschloß sich für einen chronologischen Vergleich des Erscheinungsjahres in Ost und West, weil mit dieser METHODE die Übersichtlichkeit am ehesten gewährleistet werden kann.
Untersucht werden die Reaktionen bis 1990 auf jene Bücher bzw. Stücke Strauß', die ihn anfangs in der Bundesrepublik bekanntmachten, und jene, die sowohl in der Bundesrepublik als auch in der DDR erschienen. Für den Zeitraum nach der staatlichen EINHEIT Deutschlands im Jahre 1990 wird jeweils ein Stück, „Schlußchor“ und ein ESSAY, „Anschwellender Bocksgesang“ exemplarisch untersucht, da beide Werke im Vergleich zu anderen Straußschen Dichtungen nach 1990 noch die meisten Reaktionen in Ost und West hervorriefen, aber beides, wie wir SEHEN werden, wurde in Ost und West unterschiedlich bewertet. Der als KULTURKRITIK aufzufassende Essay „Anschwellender Bocksgesang“ eignet sich beispielhaft, die uneinheitliche Resonanz in Ost und West auf Strauß zu untersuchen. In der LITERATURKRITIK und THEATERKRITIK ist Botho Strauß einer der am meisten beachteten DICHTER Deutschlands. Auf den ersten Blick erscheint der quantitative UNTERSCHIED zwischen Ost- und Westrezeption irritierend, doch ist dieser aufgrund der differenten kulturellen Rezeptionsbedingungen zu erklären. Diese reichen bis in die Nachkriegsjahre zurück. Meine Hauptthese lautet, daß Strauß auch sechs Jahre nach der staatlichen Einheit Deutschlands deshalb in den neuen Bundesländern unbekannt geblieben ist, da er sich in seinen Werken, mit denen er in der Bundesrepublik bekannt wurde, mit spezifisch westdeutschen Themen der 70er und 80er Jahre befaßte, die in der DDR seinerzeit weder öffentliches INTERESSE bargen noch heute in den neuen Ländern bergen können.
Die politisierte GENERATION der Nachachtundsechziger-Bundesrepublik ließ ihn in den 70er Jahren als einen der „ihren“ bekanntwerden. Weil es im Osten keine Klientel für die Themen Strauß' der 70er und 80er Jahre (kapitalistische GESELLSCHAFT, Befindlichkeit der westdeutschen middle-class) gibt, es auch im Osten Deutschlands keine 68er gibt, fehlten notwendige Voraussetzungen für eine umfassende Aufnahme seiner Werke. Auch seine Deutschland betreffende Dichtung nach 1990 wird im Osten weitgehend ignoriert.
Es gab und gibt seit Kriegsende und Teilung in Deutschland zwei unterschiedliche LITERATURen. Die URSACHE der Zweigeteiltheit der Literatur und den Verlauf der zwei deutschen Literaturen bis zu ihrer endgültigen Etablierung wird im ersten Teil der Arbeit beschrieben. Da die geringe Rezeption Strauß' in den neuen Ländern ihren Ursprung im Nichtvorhandensein von „68ern“ als politisierter Generation hat, wird dieser eminente Unterschied zwischen Ost- und Westdeutschland genauer untersucht. Strauß gehört zu dieser GENERATION; wie viele seiner Rezipienten erhielt er seine kulturelle und ideologische SOZIALISATION in den Sechzigern; die professionelle Rezeption ist sich aber über Strauß seit seinem Auftreten in der Kulturszene uneinig.
Die offizielle Literaturrezeption in der DDR beschränkte sich auf wenige Werke von Botho Strauß; auf jene, die in der DDR erschienen waren. Wieviele und welche Bücher von Strauß seit 1990 in den neuen Ländern rezipiert werden, läßt sich nicht genau bestimmen, da weder seine Verlage noch die Buchläden Auskünfte über die Anzahl der in Ost und West verkauften Bücher geben. Der Titel der Arbeit: „Botho Strauß - Rezeption in der DDR und den neuen Bundesländern“ signalisiert einen Anspruch, dem die vorliegende Arbeit hinsichtlich der wenigen öffentlichen Wortmeldungen in der DDR-Presse und seiner wenigen in der DDR verlegten Bücher - nur partiell genügen kann.

1. Zwei deutsche Literaturen in zwei deutschen Staaten

Strauß konnte sich weder in der DDR noch in den fünf neuen Bundesländern bisher großer Bekanntheit erfreuen. Doch steht er damit nicht im Kreise anderer, in Westdeutschland bekannter westdeutscher Autoren allein (siehe weiter unten); gibt es doch in Ost und in West einige Autoren, denen es vorenthalten war, in angemessener Weise von West nach Ost und umgekehrt zu veröffentlichen bzw. ihre Stücke gespielt zu wissen. Abgesehen von den spezifischen Bedingungen, denen der einzelne Autor unterworfen war und teilweise noch ist, unterlagen alle ost- und westdeutschen Schriftsteller m. E. nach im Zeitraum vor 1989 folgenden DILEMMAs:

1. Es durften nur einige westdeutsche Autoren in der DDR publizieren. Die in Westdeutschland bekannten Autoren Heinrich BÖLL, Alfred Andersch, Hans Magnus Enzensberger, Siegfried Lenz, Martin Walser, Rolf Hochhuth, Peter Härtling und Botho Strauß wurden in der DDR veröffentlicht; der auch in literaturinteressierten Kreisen der DDR populäre Günter GRASS zum Beispiel nicht. Die Auswahl, wer was in welcher Auflage veröffentlichen durfte und wer nicht, bestimmten weitgehend die Kulturfunktionäre der SED, doch hatten die Verlage auch Freiräume. Später, in den Statistischen Jahrbüchern der DDR ab 1976 auszumachen, kam dann noch das wirtschaftliche Problem der Papierknappheit hinzu, so daß die Auflagen gleicher Bücher in Ost und West aus materiellen Gründen nicht kongruent war. [1981 gab es in der DDR 6180 Titel mit einer Gesamtauflage von 150 Mio. Exemplaren. Die Anzahl der Titel stieg zwar leicht an (6395 im Jahr 1984), doch die Insgesamt - Auflage wurde immer geringer (141 Mio. 1984). In: Statistisches Taschenbuch der DDR 1988, Staatsverlag Berlin 1989, S. 131.]
2. Viele DDR-Autoren durften aufgrund der (de iure nicht vorhandenen) Zensur zeitweise oder für immer ihre Werke nicht in der DDR, sondern nur in der Bundesrepublik veröffentlichen. Wichtig für westdeutsche Verlage ist natürlich auch der marktorientierte Aspekt, der unbekannte Autoren von vornherein von der Verbreitung ihrer Werke ausschloß, aber es gab auch vom „bürgerlichen Literaturverständnis“ (Offizielle ZENSUR gab es in der DDR nicht, aber es wurde mannigfaltig von „oben“ gelenkt, gesteuert, gefördert und unterdrückt: 1. Selbstzensur, 2. Verlagszensur, 3. Staatliche Zensur (Kulturministerium), 4. Parteizensur seitens der SED. In: Fragebogen: Zensur. Zur Literatur vor und nach dem Ende der DDR, hrsg. von Richard Zipser, Leipzig 1995 S. 13-41.) motivierte Veröffentlichungen von DDR - Autoren. Doch nahm DDR-Literatur seit den sechziger Jahren einen bedeutenden Platz in den Programmen vieler großer renommierter Verlage ein. Viele wichtige Werke der DDR - Literatur wurden erst im WESTEN veröffentlicht.
Aus 1. und 2. ergibt sich aber
3., daß nämlich die Werke, die in beiden Staaten umgekehrt publiziert werden durften, nicht als repräsentativ für das gesamte literarische Angebot des jeweiligen Staates stehen.
Dieser LOGIK folgend sind also
4. keine genauen Angaben über die tatsächliche Rezeption der in Westdeutschland veröffentlichten ostdeutschen Werke machbar und umgekehrt die Möglichkeit vieler Veröffentlichungen westdeutscher Literaten in der DDR POLITISCH im Sinne der kulturpolitischen Richtlinien der SED motiviert. Denn wenn für die DDR-Autoren galt, daß ihr Geschriebenes erst zensiert wurde, um veröffentlicht werden zu können, muß das auch für westdeutsche Autoren gegolten haben.
5. Es stellt sich die Frage, wie sich die Autoren, die aus jeweils dem anderen STAAT, doch demselben LAND stammen, SELBST definieren. Ist ein Monika Maron-Roman ab 1988 noch als DDR-Literatur und ein Wolf Biermann-Lied ab 1977 schon als „Westlyrik“ aufzufassen? Eine generell gültige Aussage kann man hier nicht treffen; diese Frage können m. E. nach nur die Betreffenden beantworten. Geht es nach PAß oder nach HERKUNFT; nach Verbundenheit oder Absicht, nach dem, was die Fachwelt sagt oder vielleicht nach dem Zeitpunkt der Veröffentlichung?

Fritz Raddatz führte 1987 für die übergesiedelten DDR-Autoren den TERMINUS der „dritten deutschen Literatur“ ein, doch bezieht er sie nur auf Literatur, „die sich gegenwärtig auf REALITÄT einläßt, statt vor ihr zurückzuschrecken, die noch HISTORISCH - politische Fragestellungen einschmilzt, statt pure Subjektivitätsverletzungen zu artikulieren“, und grenzt somit zu viele Autoren aus.

Trotz des Verbots gelangten jene in der Bundesrepublik aufgelegten Bücher von DDR-Autoren, die in der DDR erst viele Jahre später gedruckt wurden, auf privaten Wegen in die DDR und wurden bekannt, doch betrifft das möglicherweise im größeren Ausmaß nur die wirklich bekannten, auch im Westen auflagenstarken und erfolgreichen Autoren wie z.B. Heym, Wolf und Brasch. Inwieweit diese Bücher dann in der DDR rezipiert wurden, läßt sich, wie in Punkt 4 schon angedeutet, nur SCHÄTZEN.

Es gibt mindestens zwei verschiedene deutsche Literaturen und Literaturrezeptionen; die staatliche Einheit hat bisher kaum etwas daran geändert. Die Sprachlosigkeit der Schriftsteller aus Ostdeutschland bezüglich dieses Themas wird nur selten unterbrochen, z.B. wenn Stefan Heym seine verlorene ROLLE als Dissident, „als er im eigenen Land nicht publizieren durfte“ beklagt oder Christa Wolf die lesende Öffentlichkeit „Was bleibt?“ fragt. Einer der wichtigsten und bedeutendsten Dramatiker Deutschlands, Heiner Müller, verlor durch die Einheit gar sein THEMA, das des SOZIALISMUS. Für viele westdeutsche Autoren und KRITIKER wird die DDR-Literatur aufgrund der enormen Verflechtung vieler Autoren mit dem MfS generell abgelehnt, das heißt ignoriert.
Da meiner MEINUNG nach die Ursachen der unterschiedlichen Rezeption in den verschiedenen Gesellschaftsordnungen, den unterschiedlichen Geschichtsauffassungen, den verschiedenen Biographien, ja, der gesamten unterschiedlichen politischen Kultur der DEUTSCHEn in Ost und West u.v.m. liegen, komme der Autor der Arbeit nicht umhin, dazu historisch - normative Ausführungen zu machen, wobei er sich für die Nachkriegszeit als determinierend für die „Ostrezeption“ vor allem auf SBZ und DDR konzentriert; sich dagegen der Zeit um 1968, da sie kulturpolitisch und soziokulturell für die westdeutsche Literatur prägend war, der westdeutschen GESCHICHTE widmet.

Eine gesamtdeutsche Literatur, und sie ging vom Osten Deutschlands aus, ist nur bis Anfang der 50er auszumachen; doch gab es schon kurz nach Kriegsende erste politisch motivierte Auseinandersetzungen: Während des „I. gesamtdeutschen Schriftstellerkongreß“ im Herbst 1947 in Berlin kam es zum ersten Konflikt, als ein amerikanischer Journalist auf Bitten einiger in Westdeutschland lebender Schriftsteller „seine unverblümte Solidarisierung mit den unterdrückten Schriftstellern in der Sowjetunion und die gedankliche Linie, die er von der kulturellen Barbarei des HITLER-Regimes zu STALIN zog“, zum AUSDRUCK brachte. Die Schriftsteller spalteten sich bald in zwei Lager, ein freiheitlich-westlich und ein kommunistisch-sowjetisch orientiertes. Zum Kalten Krieg im literarischen Sektor kam eine interne Polarisierung der Autoren der „inneren“ und der „äußeren“ EMIGRATION hinzu.
Am „II. Schriftstellerkongreß“ sechs Monate später in Frankfurt am Main nahmen viele eingeladene Autoren aus der Ostzone nicht mehr teil. Die Politisierung des Literaturbetriebes im Sinne des Antikommunismus und Antiamerikanismus begann; die Truman-Doktrin und Stalins „Zwei - Lager - Theorie“ schlugen auf den gesamtdeutschen Literaturbetrieb voll durch.
Es sei hier nur an die westdeutsche Kritik an Thomas MANN anläßlich seiner Weimar-Reisen im GOETHEjahr 1949 und im SCHILLERjahr 1955 erinnert, oder an den westdeutschen Boykott BRECHTscher Stücke nach dem 17. Juni 1953, als er sich öffentlich politisch linientreu gab. 24 Im Juni 1945 war auf Johannes R. Bechers Anregung der „Kulturbund zur Demokratischen Erneuerung Deutschlands“ gegründet worden, „der gesamtdeutsch gedacht war.“ Dieser Kulturbund wurde im Westen schon im HERBST 1947 von den dortigen Besatzern verboten, meiner Meinung nach wegen unterschiedlicher politischer Auffassungen der Ost- und der Westbesatzer. Dabei sind dem Gründer Becher zu diesem Zeitpunkt keine politisch-oktroyierenden Ambitionen zu unterstellen, da die kommunistischen INTELLEKTUELLen im Vergleich zu bürgerlichen eine Minderheit darstellten, und der Weg, den Deutschland in den darauffolgenden Jahren nahm, so KLAR vorgezeichnet damals nicht war. So sucht Becher am 4. Juli 1945 in seiner ersten REDE zur Gründung des Kulturbundes dann auch Parallelen zum humanistischen ERBE der Deutschen und beginnt KLASSIK und Arbeiterbewegung rhetorisch zu verbinden:
„Dieses reiche Erbe des HUMANISMUS, [], das reiche Erbe der Arbeiterbewegung müssen wir nunmehr in der politisch MORALISCH Haltung unseres VOLKes eindeutig, kraftvoll, überzeugend, leuchtend zum Ausdruck bringen. Unserer Klassik ist niemals eine klassische POLITIK gefolgt. Im Gegenteil… Im Sinne einer Geistesverwandtschaft mit unseren Besten, im Sinne einer volksmäßigen Verbundenheit - in diesem Sinne muß Deutschland - Deutschland werden!“ (zitiert aus: Manfred Jäger: Kultur und Politik in der DDR, Köln 1982, S. 11.)

Dieser zurückhaltende, realistische TON wurde auf der ersten Bundestagung des Kulturbundes Ende Mai 1947 fortgeführt, zumal es sich gezeigt hatte, daß die MASSE der Intellektuellen von marxistischen IDEEn nicht begeistert waren. Doch Becher setzte auf Zeit, suchte VERTRAUEN bei Kulturschaffenden in Ost und West, ganz der Direktive Ulbrichts folgend: „Es muß demokratisch aussehen, aber wir müssen alles in der Hand haben.“
Becher hatte mit seinem toleranten, auf die Wiederherstellung der demokratischen Grundsubstanz zielenden Aufrufen, großen ERFOLG bei den ehemaligen Exilschriftstellern und auch bei den bürgerlichen Intellektuellen, die während der Nazizeit in Deutschland politisch „sauber“ blieben. Bechers Strategie knüpfte gleichsam an die aus dem JAHR 1935 stammende stalinistische „Volksfrontpolitik“ an, die nichts anderes besagt, als daß alle der GESINNUNG nach antifaschistischen Kräfte gebündelt werden müssen; aber wie eben erwähnt, „wir müssen alles in der Hand haben“; eine FREIHEIT der KUNST auf Zeit.

Dieses Volksfrontkonzept hat die Weichen „für die Gesamtpolitik der SBZ bzw. der DDR letztlich bis zum heutigen Tag gestellt“ und somit natürlich auch die Rezeptionsmöglichkeiten bzw. Rezeptionsbedingungen der DDR-Bevölkerung maßgeblich beeinflußt.

Die Mehrzahl der namhaften bürgerlichen Schriftsteller, die zwischen 1875 und 1910 geboren sind, ließ sich in der SBZ bzw. ab 1949 in der DDR nieder. Bemerkenswert für die These, daß es damals eine deutsche Literatur gab, ist, daß das Werk auch außerhalb der SBZ lebende Schriftsteller „mit der gleichen INTENSITÄT wie das der Rückkehrer“ gefördert wurde. Andererseits wurde der ostdeutschen Bevölkerung auf viele Jahre jene WELTLITERATUR vorenthalten, die den Stalinisten als dekadent oder antidemokratisch galt, wie, um nur einige Beispiele zu nennen, Werke von James JOYCE, Franz KAFKA und Albert CAMUS. Dabei waren bis auf die proletarisch-revolutionären Schriftsteller, die zumeist auch politische Funktionen nach 1945 übernahmen, auch die meisten deutschen Schriftsteller keine Marxisten, Kommunisten oder Anhänger Stalins.
Bis zum Juni 1948 kann man weitestgehend von einer politisch unbeeinflußten deutschen Literatur sprechen. In der DDR wurde Literatur schon bald fast vollständig der Politik unterworfen, in Westdeutschland später (ab den sechziger Jahren). Gegenwärtig kann man feststellen, daß die einmal eingeführte Politisierung noch immer gültig ist.
Im Juni 1948 forderte Ulbricht während der Verabschiedung des ersten Zweijahresplanes von den Schriftstellern, daß „die tiefgreifenden Veränderungen in ihren Arbeiten zu thematisieren“ seien. Die kommunistischen Schriftsteller appellierten an ihre Kollegen, „ihr Schaffen in den DIENST des Zweijahresplanes zu stellen.“ Kurz darauf, nach Gründung der DDR, ergriff die erste große Politisierungswelle das Land.

Das Ende der „antifaschistisch-demokratische Übergangsperiode“ ist Ende 1949 kurz nach der Gründung der DDR und dem Zeitpunkt des II. Bundeskongresse des Kulturbundes anzusetzen. Von da ab haben auch vordergründig ideologische Aspekte Priorität. Die Überparteilichkeit und die These der kulturpolitischen Einheit wird aufgegeben und der Kulturbund klar kommunistisch profiliert. Auf mehreren Kongressen zwischen 1950 und 1952 werden die Schriftsteller dabei „auf Linie gebracht“. 1951 forderte Otto GROTEWOHL, der erste DDR-Ministerpräsident, das Primat der Politik gegenüber der Kunst: „Was sich in der Politik als richtig erweist, ist es auch unbedingt in der Kunst.“ Da mit dem Hinweis auf die Politik die kommunistisch orientierte gemeint war, die Kulturpolitik aber gleichzeitig auf ganz Deutschland auszurichten sei, ist die Spaltung der deutschen Literatur logische Konsequenz. Becher macht das dann zwei Jahre später auf dem „III. Deutschen Schriftstellerkongreß“ deutlich: Entweder sei eine große deutsche Kunst sozialistisch-realistisch oder sie existiert nicht.
Die SED schaltete alle inner- und außerparteilichen FEINDe oder die, die sie als solche betrachtete, in den folgenden Jahren systematisch aus und beherrschte ab den späten 50ern den gesamten Staat. Die Arbeiteraufstände um den 17. Juni 1953 in der DDR und der Volksaufstand 1956 in Ungarn lieferten u.a. die Vorwände für die Besetzung der bis dahin noch nicht von Kommunisten kontrollierten Posten in allen gesellschaftlichen und staatlichen Bereichen.
Die SED weist der Literatur ab 1956 verstärkt die Rolle zu, die sie laut kommunistischer IDEOLOGIE für sie spielen soll - Instrument der herrschenden Politik. Für die Schriftsteller bedeutete das, „sich den Verhältnissen anzupassen“, also die drei kommunistischen Maximen des künstlerischen Schaffens zu befolgen:

  1. Gegenwartsthemen müssen LITERARISCH behandelt werden,
  2. Der FORMALISMUS muß bekämpft werden, und
  3. Kampf um REALISMUS - mit Hauptorientierung am Beispiel der Sowjetunion. Nach der kurzen Pause der politischen Enthaltsamkeit in der Literatur, die ja eigentlich auch politisch motiviert war, wird die Literatur von nun an unter allen Umständen politisch angepaßt.

Die deutsche Akademie der Künste und der Kulturbund der DDR nutzten den SCHWÄCHE- und Verunsicherungsmoment der DDR-Regierung kurz nach dem 17. Juni, um mit einem Forderungskatalog an die Öffentlichkeit zu treten, mit der Hauptforderung, daß staatliche Organe „sich administrativer Maßnahmen in Fragen der künstlerischen Produktion und des Stils zu enthalten“ haben. Außerdem, so ein ARGUMENT, vertiefe die SED durch ihre Kulturpolitik die Spaltung Deutschlands, der sie laut Parteiprogramm entgegenwirken wollte. Ergebnis der darauffolgenden Diskussion war die Schaffung eines Kulturministeriums mit Becher als Minister, der garantiere, so Neues Deutschland vom 8. 1. 1954, „daß das Gesicht des Ministeriums auch sofort und aufgeschlossen nach dem Westen unseres Vaterlandes gerichtet ist.“ Allerdings hatte Becher keine wirkliche MACHT und stellte bald nur noch eine Repräsentationsfigur dar.

Im Januar 1956 wurde die Frage, ob es zwei verschiedene Literaturen in Deutschland gibt, auf dem „IV. Schriftstellerkongreß der DDR“ gestellt und damit beantwortet, daß man allein „die deutsche Literatur wieder zu einer geistigen Großmacht“ machen wollte. Außerdem, mittlerweile waren die Machtverhältnisse fast vollständig zugunsten der Kommunisten geklärt, wurde von Ulbricht eine „sozialistischen Nationalliteratur der DDR“ gefordert, die die These der zwei deutschen Literaturen postuliert. Kritik kam darauf von Stefan Heym, Anna SEGHERS und Georg LUKACS, doch meist nur, was die QUALITÄT der zu erwartenden Auftragsliteratur angeht. Ulbricht wies die Kritik auf dem Kongreß zurück.
Der für die These der zwei deutschen Literaturen wichtigere Punkt ist aber die auf diesem Kongreß vertretene Auffassung, daß sich zwei Literaturen entwickelt haben. Andererseits wurde die Wiedervereinigung Deutschlands gefordert, doch widerspricht das nicht der damaligen (zumindest öffentlich artikulierten) Auffassung der DDR-Kulturpolitiker. Die Trennung, so die Ideologen der SED, verläuft in erster Linie nämlich nicht entlang der GRENZE, sondern geht primär geistig durch die westdeutsche GESELLSCHAFT: Mit der herrschenden KLASSE entwickelt sich eine reaktionäre Kultur, der eine demokratische der Werktätigen entgegensteht. Die sozialistische Nationalliteratur soll diese geistige Spaltung überwinden. Da die sozialistische höherwertig ist, wirkt sie auf die Gesellschaft ein und trägt zur demokratischen Wiedervereinigung bei. (Das ist eine Abwandlung der Leninschen These der zwei Kulturen in der antagonistischen Klassengesellschaft; natürlich ohne den Passus der Wiedervereinigung. Vgl. dazu W. I. Lenin: Rede auf der Gesamtrussischen Konferenz der Ausschüsse für politisch-kulturelle AUFKLÄRUNG bei den Gouvernements- und Kreisabteilungen für VOLKSBILDUNG am 3. November 1920. In: MARX/ENGELS/LENIN: Über den sozialistischen Aufbau, Berlin 1977. S. 304-311.)
Spätestens ab 1956 ist also der Zeitpunkt der klaren Teilung der deutschen Literatur seitens der ostdeutschen SED-POLITIKER anzusetzen. Die DDR-Autoren sahen aber (zumindest auf dem Kongreß - da sich dazu nicht weiter geäußert wurde) das nicht als zwingendes Problem an, da primäre Kritik, und man kann fast sagen Widerstand, wegen der „administrativen Bevormundung“ und der zu erwarteten schlechten Qualität der bestellten Aufbauliteratur kam.
Die Frage, ob es eine gemeinsame Literatur gibt, erübrigte sich nun an der politischen Realität. Die DDR-Autoren erwartete der „Bitterfelder Weg“, viele von ihnen Repression; der Exodus für die einen, das Arrangieren mit den Mächtigen für die anderen begann. Von nun an hatte jedes von DDR-Schriftstellern verfaßte und in der DDR auch aufgelegte BUCH noch einen Verfasser: die Zensur.

Da die Argumentation für die EXISTENZ zweier Literaturen in der Existenz zweier Staaten ideologisch begründet wurde, gab es hier und in Westdeutschland GEGNER und Verfechter in der Diskussion um die zweigeteilten Literatur im Deutschland vor 1989.

Uwe Johnson konstatiert: „Ich halte den SATZ für zweifelhaft, daß wir alle in einer gemeinsamen SPRACHE schrieben oder UNS ausdrückten. Zwischen den Schriftstellern der beiden Währungsgebiete in Deutschland herrscht durchaus MEINUNGSVERSCHIEDENHEIT über den einfachen deutschen Satz.“
Ähnlich Heinrich Böll: „Nicht nur politisch, auch was Kunst und Literatur betrifft, ist die Spaltung perfekt. Kaum zwei Literaturen sind weiter voneinander entfernt als die beiden Hälften Deutschlands, von denen man nur in sentimentalen AUGENBLICKen sagen kann, daß sie die gleiche Sprache sprächen.“
Ganz anders Günter Grass, der damals wie Böll SPD-Wahlkämpfer war, also demselben politischen Lager nahestand: „Als etwas Gesamtdeutsches läßt sich in beiden deutschen Staaten nur noch die Literatur nachweisen; sie hält sich nicht an die Grenze, so hemmend besonders ihr die Grenze gezogen wurde. Die Deutschen wollen oder dürfen das nicht wissen. Da sie politisch, ideologisch, wirtschaftlich und militärisch mehr gegen - als nebeneinander leben, gelingt es ihnen wieder einmal nicht, sich ohne Krampf als Nation zu begreifen: Als zwei Staaten einer NATION.“
Der Autor der Arbeit ist mit Christoph Hein der Auffassung, daß die VITA (in ZUSAMMENHANG mit der Kultur und Geschichte des jeweiligen deutschen Staates) der Autoren in Ost und West für das Herausbilden zweier verschiedener Literaturen verantwortlich ist. Hein sagte 1988: „Sowohl Anna Seghers wie Heinrich Böll, sowohl Hermann Kant wie Günter Grass haben vergleichbare Lebensläufe. Zu meiner Generation gehört in Westdeutschland ein Mann wie Botho Strauß oder Kroetz oder Lothar Baier: Diese schreiben eine Literatur, die völlig verschieden ist von der Literatur, die in der DDR entsteht. Man könnte keine dieser Personen austauschen. Biographien von Strauß oder Kroetz oder Baier [sind] in der DDR nicht denkbar. Die Literaturen sind nicht mehr austauschbar.“

Die „Unruhe“, die die westliche Welt Ende der 60er Jahre erfaßte, ging 1964 von der Berkeley-Universität in den USA aus. Die Veranlassung für den erstmaligen studentischen Protest, einem Verbot einer politischen Versammlung auf dem Campus, mutet vergleichsweise minimal im Verhältnis zu der damit losgetretenen Lawine an, zu den weltweiten Auseinandersetzungen zwischen „Obrigkeit“ und Studenten und den Ergebnissen der BEWEGUNGen. Der Vietnam-Krieg sollte in den USA und Westeuropa der Anlaß für den organisierten Protest sein. Mitunter waren aber „andere Dinge“ gemeint: z.B. autoritäre Hochschulverfassungen oder gesellschaftliche Forderungen gegen empfundene Ungerechtigkeiten. In Nord- und Südamerika, in fast jedem westeuropäischen Land und auch in einigen asiatischen Ländern, kam es im Zeitraum von 1965 bis 1969 zu Massenkundgebungen von Studenten, mit denen sie zum Ausdruck brachten, daß sie mit den Verhältnissen ihres Landes nicht einverstanden waren. Gewöhnlich wurden kaum KONKRET eingeforderte Veränderungen erreicht - aber es wurde erstmals nach dem Krieg über Politik und gesellschaftliche Angelegenheiten öffentlich diskutiert. Die eigentlichen Forderungen wurden von den gesellschaftlichen Handlungsträgern fast immer ignoriert, aber bemerkenswert ist, daß z.B. in Deutschland fast alle gesellschaftlichen Kräfte - Parteien, Gewerkschaften, KIRCHEn, Massenmedien - ihre Bereitschaft zur Kommunikation signalisierten.

Die Protestveranstaltungen in Osteuropa und der DDR hatten nicht die Dimension wie die Massenkundgebungen in der „freien Welt“: In Polen probten am 21.10.1966 Professoren, Assistenten und Studenten der Warschauer Universität den Aufstand gegen „die RESTAURATION des dogmatischen KOMMUNISMUS in Polen“. Innerhalb der UNIVERSITÄT wurde heftig mit den Machthabern diskutiert. Trotz Bestrafungen und Disziplinierungen gelang es nicht, die MEHRHEIT der Studenten zur „Räson“ zu bringen. Im März 1968 kam es zu erneuten Studentenunruhen, als die Aufführung des antirussisch aufzufassenden polnischen Nationaldramas „Die TOTENFEIER“ von der PARTEI verboten wurde. Literaten und Studenten protestierten gegen die offizielle Kulturpolitik und gegen Zensur. Es wurden Rede-, Versammlungs- und Demonstrationsfreiheit verlangt. An fast allen polnischen Hochschulen gab es Solidaritätskundgebungen. Daraufhin wurden Studenten verfolgt und relegiert und den Kommunisten verdächtige Professoren ihrer Ämter enthoben. Die REGIERUNG mobilisierte ihre Anhänger zu Gegendemonstrationen unter dem Motto: „Studenten an die Bücher.“ In der Tschechoslowakei schritt die Demokratisierung eines Ostblocklandes im hoffnungsvollen „Prager Frühling“ am weitesten voran. Die AVANTGARDE der Prager Reformer setzte sich aus Journalisten, Schriftstellern, Künstlern, Studenten, Wissenschaftlern und Gemaßregelten des Novotny-Regimes zusammen. Im Oktober 1967 wurden um bessere Beleuchtung in ihren Wohnheimen demonstrierende Studenten noch zusammengeknüppelt, doch schon etwas später waren Studenten eine maßgebliche Kraft im Demokratisierungsprozeß des Landes. In den RGW-Staaten, in denen es zur OPPOSITION kam, ging es nicht, wie im Westen, in erster Linie um einen GENERATIONSKONFLIKT. Der Konflikt war klar ideologisch bestimmt: Weg von der DIKTATUR- hin zum demokratischen Sozialismus. Als die Truppen der Warschauer Vertragsstaaten einmarschierten, war mit der nicht an westlichen Mustern orientierten Demokratisierung SCHLUß. Der Einmarsch von Truppen des „Warschauer Vertrages“ in der Tschechoslowakei am 20.8.1968 sollte zu der einzigen registrierten REAKTION Jugendlicher in der DDR führen: „An die hundert jungen Leute“ sind mit Flugblättern und Losungen in Weimar, Gera, Erfurt und Berlin am 21.8.1968 gegen die Invasion an die Öffentlichkeit getreten, darunter „fast durchweg Söhne und Töchter einst oder noch immer prominenter Genossen.“ (Der Spiegel, Nr. 45/1968, S. 72.) Auf den Flugblättern in Berlin stand u.a.: „BÜRGER-Genossen. Fremde Panzer in der CSSR dienen nur dem Klassenfeind. Denkt an das Ansehen des Sozialismus in der Welt. Fordert endlich wahrheitsgetreue Informationen. Niemand ist zu dumm, SELBST zu denken.“ Sieben Teilnehmer, darunter Thomas Brasch (damals 23), SOHN eines Minister-Stellvertreters, die Havemann-Brüder (damals 16 und 19), und die Tochter des damaligen SED-Ideologen Lothar Berthold (damals 18), wurden bald darauf zwischen 15 und 27 Monaten GEFÄNGNIS verurteilt. Ausdrücklich wurde in der Presse daraufhin gewiesen, daß die Angeklagten von „Robert Havemann und Wolf Biermann systematisch inspiriert“ wurden. Für eine organisierte „Bewegung“ war in der DDR aufgrund der strengen offiziellen und inoffiziellen Verhaltensbestimmungen keinerlei Grundlage vorhanden. In der ganzen REPUBLIK wurde nach „politischer Konterbande“ gefahndet, und sobald man meinte, fündig geworden zu sein, der Verdächtige diszipliniert. In der Literatur der DDR spiegelte sich die Niederschlagung des Prager Modells des „menschlichen Sozialismus“ nicht wider, auch wenn Gerhard Wolf (Ehemann von Christa Wolf) 1993 im Interview behauptet: „In ’68 waren wir mehr verwickelt, als man das weiß und glauben will. [] die Staatssicherheit hat die wichtigsten Dinge nicht gewußt.“

Die Themen der in diesen PROZEß der Auflehnung involvierten Menschen waren, wie oben erwähnt, prinzipiell in der westlichen Welt dieselben: Demokratisierung der Gesellschaft, Mitspracherecht bei gesellschaftlichen Angelegenheiten und Generationskonflikt. In Deutschland allerdings gab es die Hypothek der Kriegs- und NATIONALSOZIALISMUSerfahrung, die der Programmatik der Bewegung dort einen entscheidenden Einfluß gaben. Die Ursachen waren sehr komplex; vorliegende Darstellung kann nicht auf sämtliche eingehen. Nur das wichtigste soll benannt und dargestellt werden.

Der Begriff „68er“ hat sich überhaupt erst infolge einer Reihe von ENTWICKLUNGen eingebürgert, er ist eine Chiffre für die Ereignisse, die im Vorfeld des Jahres 1968 enormen Einflüsse auf das gesamte gesellschaftliche LEBEN der Bundesrepublik hatten und die sich bis heute auswirken. Was war „’68“, wer nahm daran teil, was waren die Ziele dieser die westdeutsche Gesellschaft erschütternden Bewegung? Festzustellen ist, daß „’68“ aufgrund des Beschränktsein auf politisierte Studenten keine Massenbewegung war, sich diese Bewegung aber heute noch auf die politische Kultur Deutschlands und demzufolge auch entscheidend auf die Rezeption bestimmter Autoren als solche auswirkt. Angaben darüber, was die 68er-Bewegung letztlich ausgerichtet hat, findet man in der Literatur nicht, einzige Angabe, „die man hin und wieder erhält“, besagt, „daß sie so etwas wie eine Kulturrevolution bewirkt habe“. (Lothar Voigt: AKTIVISMUS und moralischer Rigorismus. Die politische ROMANTIK der 68er Studentenbewegung. Wiesbaden, 1991, S. 14.) Doch ist gerade diese Kulturrevolution der Aspekt, der hier interessiert. Sie ist der Punkt, an dem die unterschiedliche Rezeption bestimmter Autoren festzumachen ist. Vor 1968 gab es in der Bundesrepublik auch schon Massendemonstrationen, sogar größere als die von den Studenten inszenierten, die sich langfristig aber nicht auf die politische Kultur auswirkten. 1968 aber war nach 1945 der zweite Einschnitt für die weitere Entwicklung der Bundesrepublik nach dem Krieg. „’68“ ist ein MYTHOS, dem sich viele Westdeutsche, auch wenn sie selbst nie wirklich in der Bewegung eingebunden waren, verpflichtet FÜHLEN. Es ging wohl eher gegen etwas; gegen das „Normale“, gegen die Masse der Andersdenkenden, gegen „die da oben“ und für eine „Souveränität von unten“, als um das, was letztlich das Ergebnis der 68er-Bewegung wurde. Sie war vom „EWIGen Traum der Menschheit erfaßt: Freiheit, FRIEDEN, GLÜCK.“

Die 68er-Bewegung war ein Sammelsurium unterschiedlichster Auffassungen und Einstellungen, die nur einen gemeinsamen Nenner besitzen: Man gab sich bewußt so, wie man „undeutsch“ definierte, denn „deutsch“ assoziierten die Studenten des SDS, dem Hauptinitiator und Motor der Bewegung, v.a. mit FASCHISMUS, AUTORITÄT und scharfer DISZIPLIN. Der geforderte Antiautoritismus sollte es sein, der der Bewegung letztlich die ENERGIE nehmen sollte, denn „der großen 68er Bewegung hat sich kein begabter Regisseur angenommen.“ Dabei war die Bewegung auf eine andere Art typisch deutsch: voll Selbstzweifel, Selbstunsicherheit, dem Zug ins Problematische und Innerliche.
In der Literatur wird „68“ als „Legierung, Verschmelzung von kommunistischen, anarchistischen, sozial- und radikaldemokratischen, liberalen (und zum Teil pazifistischen) Gehalten, IDEEN, Personen, Gruppierungen, Verbänden“ verstanden. Daß politische Ansichten in Teilen der Bevölkerung ins entgegengesetzte Extrem umschlagen, ist in Deutschland nichts Neues: Während die Masse der Bevölkerung der WEIMARER REPUBLIK politisch grob in Links/MITTE/Rechts gegliedert werden konnte, waren die Studenten an Universitäten und Hochschulen bereits vor der nationalsozialistischen GLEICHSCHALTUNG ab 1933 fast durchweg nationalistisch und nationalsozialistisch gesonnen.
Die „68er-Bewegung“, maßgeblich vom SDS beeinflußt, wollte mit dieser TRADITION brechen, verstand sich als „antiautoritär“, und wurde doch von ihren (für ihre Anhänger charismatischen) Führern autoritär geführt. Das Herrentum und elitäre Gehabe ist in den SDS-Schriften und im VERHALTEN der Studenten eindeutig auszumachen. Einerseits wurde von den 68ern ein „Kult um das autonome Individuum“ betrieben, das „individualaristokratische ETHOS des Herrentums‘ (Helmuth Plessner: Die Grenzen der GEMEINSCHAFT. In: Ders. Gesammelte Schriften Bd. V: Macht und menschliche Natur- Frankfurt 1981, S.36) für das Friedrich NIETZSCHE steht, auf der anderen Seite die revolutionärsmessianische Komponente radikaler Gesinnung (s. ebenda) für die der Autor Karl Marx anführt.“

Die 68er - Bewegung beinhaltete fünf Momente:

  1. ging es um eine Hochschulreform, 1967 in HAMBURG auf einem Transparent unter dem Motto „Unter den Talaren Muff von tausend Jahren“ als FORDERUNG bekanntgemacht. Bereits 1961 und 1965 gab der SDS-Bundesvorstand eine Hochschuldenkschrift heraus, die eine Reform des Hochschulwesens fordert.
  2. Es wurde vom SDS als Hauptinitiator der Bewegung in Westdeutschland und Westberlin als „Maximalbedingung die TRANSFORMATION der kapitalistischen Länder in sozialistische“ gefordert.
  3. Die Verarbeitung der faschistischen Vergangenheit vieler Eltern wurde im Erachten vieler der damals Bewegten nicht ausreichend durchgeführt. Die wirklichen MOTIVe sind verdrängt worden und „latent in den diversen gesellschaftlichen Institutionen immer noch präsent“. Die bestehenden Institutionen abzuschaffen war „mithin wesentliches ZIEL“, doch läßt sich das Thema VERGANGENHEITSBEWÄLTIGUNG hier als Generationskonflikt sehen, auch wenn Betroffene das bestreiten.
  4. Die vierte SÄULE der 68er war die APO. Durch die Bildung einer großen Koalition von SPD und CDU am 1.12.1966 gab es keine parlamentarische Opposition (nur die FDP), so daß die Studenten meinten, niemand vertrete ihre Interessen, und sie müssen selbst eine Opposition bilden. Am 10.12.1966 verkündete Rudi Dutschke, als Führungsmitglied des SDS bekannt, die Bildung einer außerparlamentarischen Opposition, der APO. Die Große Koalition von Bonn wurde als „Indiz des Verfalls“ interpretiert; sie war Hauptmotivation dafür, daß Massen von Studenten wenigstens für kurze Zeit mobilisiert werden konnten.
  5. Die Rolle der Medien. Die öffentliche Meinung wurde, so die Meinung vieler Studenten, von der Springerpresse strukturiert bzw. deformiert. Diese Presse galt es zu bekämpfen, ja zu enteignen. Der Springer-Konzern, der tatsächlich das Zeitungsmonopol in Westberlin hatte, war der Hauptfeind der Studenten. Schon im Vorfeld der Auseinandersetzungen von 67/68 machte die Springer-Presse STIMMUNG gegen linke Studenten, gab also ein ideales Feindbild ab. Andererseits gab es in Westberlin keinen konkret angreifbaren politischen Gegner/MACHTHABER, da die Stadt einen Vier-Mächte-Status hatte. Springer dagegen besaß ideelle Macht auf dem gesamten westdeutschen Zeitungsmarkt, und, für jeden zu sehen, einen imposanten Konzern direkt an der Berliner Mauer.

Die Rahmenbedingungen der beiden deutschen Staaten gingen in den Jahren nach der Errichtung des „Antiimperialistischen Schutzwalls“, der Berliner Mauer, weiter auseinander; nicht nur wirtschaftlich, sondern vor allem politisch-kulturell und geistig. Letzteres geht einher mit einer psycho-sozialen VERÄNDERUNG, die verschiedene Gruppen unterschiedlich stark erfaßte. Sichtbar wurde diese Entwicklung im Aufbegehren der Studenten, deren Revolte ausschließlich als Generationskonflikt zu begreifen ist, und zwar aus folgendem GRUND: Die Elterngeneration erfuhr ihre soziale und politische Sozialisation unter den Bedingungen der Weimarer Republik bzw. denen des Nationalsozialismus, also in einer Zeit ohne Massenkonsum, aber mit überall vorhandenen autoritären Strukturen. Die junge Generation um 1968 wuchs in einer freien Gesellschaft des Wohlstandes und der sozialen SICHERHEIT auf, in der alte Konventionen schwanden, und, es mag TRIVIAL klingen: diese Generation, also die Aufbegehrenden dieser Generation, also nur die Studenten, hatte die Zeit zum Aufbegehren! Arbeiter, Bauern und junge Soldaten waren gar nicht in der Lage, tagsüber an Demonstrationen und Sit-ins etc. teilzunehmen.
Nach VOLLENDUNG des Auf- und Ausbaus der Industriegesellschaft wurden nun in bestimmten Schichten neue Bedürfnisse geweckt; emanzipatorische, kulturelle und ideologische. Träger der 68er-Bewegung waren die in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg geradezu massenhaft vorkommenden Intelligenzler. Das hatte folgenden GRUND: Es gab damals in Deutschland eine Masse von (plötzlich überflüssig gewordenen) Akademikern. Der Nationalsozialismus hatte in zwölf Jahren den Planungs- und Verwaltungsapparat aufblähen lassen, er hatte in den Betrieben Planungsoffiziere und hunderttausende Armeeoffiziere hervorgebracht. Da das BEAMTENTUM im Nationalsozialismus nicht abgeschafft wurde, besaßen die meisten Institutionen im Dritten Reich für INTELLEKTUELLe große Anziehungskraft. Sie strömten in diese Institutionen. Die Kinder der ehemaligen Nazi-Beamten und Offiziere aller Couleur gingen aufgrund der von ihren Eltern vermittelten sozialen Wertorientierung auf eine Hochschule oder Universität, und dort vor allem in die Kulturwissenschaftlichen Institute, sie wurden Träger der Studentenrevolte.

Aus den links einzuordnenden Bürgerrechtsorganisationen, aus sozialistischen Kreisen sowie den verschiedensten Studentenverbänden heraus bildeten sich Ende der 50er, Anfang der 60er in der Bundesrepublik die studentische Protestbewegung. Es gab damals die „Ostermarschbewegung“ (seit 1960), eine Anti-Vietnamkrieg-Bewegung, Wahlbündnisse u.ä., die alle außerhalb von Parteien und Parlamenten organisiert waren. Die Thematik dieser Gruppen richtete sich anfangs ethisch-pazifistisch gegen die atomare Rüstung, weitete sich aber bald auf gesellschaftskritische Momente aus. Die Demonstrationen richteten sich gegen die Entwürfe der Notstandsgesetze, gegen den Vietnam-Krieg, gegen ehemalige Nazis in hohen Ämtern und gegen den Funktionsverlust des Bundestages ab Ende 66. Bald kristallisierte sich der SDS als Avantgarde der oppositionellen Gruppen heraus.
Zur Politisierung der Studenten trug auch der Wahlerfolg der rechtsradikalen NPD (1966 in Bayern 7,4% und in Hessen 7,9%) bei. Viele Angehörigen der außerparlamentarischen Oppositionsbewegungen befürchteten, daß die NPD bei den bevorstehenden Bundestagswahlen 1969 die Fünf-Prozent-Hürde überspringen könnte. Die Studenten wollten durch die von ihnen veranstalteten Demonstrationen die bundesrepublikanische Öffentlichkeit „wachrütteln“; aktuell-politische Anlässe, wie der Wahlerfolg der NPD, der Schahbesuch in Westberlin, die Notstandsgesetze und die Anti-Studenten-Schlagzeilen der Axel-Springer-Presse waren Voraussetzungen für die großen Demonstrationen, die auch die eigentlichen Höhepunkte dieser Bewegung waren. Diese Demonstrationen (zwischen 1966 und 1968) fanden hauptsächlich in Westberlin statt.

„Es geht tatsächlich um die Abschaffung von Ruhe und Ordnung“, so SDS-Schriftsteller Peter Schneider. „Wir haben in aller Sachlichkeit über den Krieg in Vietnam informiert, ohne daß die PHANTASIE unserer Nachbarn in Gang gekommen wäre - aber wir haben erlebt, daß wir nur einen Rasen zu betreten brauchen, dessen Betreten verboten ist, um ehrliches, ALLGEMEINes und nachhaltiges GRAUEN zu erregen. [] Da sind wir auf den Gedanken gekommen, daß wir erst den Rasen zerstören müssen, bevor wir die Lügen über Vietnam zerstören können.“

Die studentische Bewegung erlangte ihre Bedeutung durch die Massendemonstrationen, die teilweise erst durch die überzogenen Reaktionen staatlicher Instanzen provoziert wurden. Im Februar 1966 wurde eine Demonstration gegen den Vietnam-Krieg in Westberlin durch POLIZEI unangemessen brutal niedergeschlagen. Von der Bevölkerung wurden die aus damaliger Sicht „Schamverletzungen der anarcho-fidele[n] Erst-Jugend“ trotzdem weitgehend abgelehnt; auch bedingt durch die von der Presse verursachte Anti-Studenten-Stimmung.
Am 2. Juni 1967 wurde ein STUDENT, während einer Demonstration von 2000 Schülern und Studenten gegen den iranischen Schah, von einem Polizisten erschossen. Die studentische Oppositionsbewegung erreichte nun ihren ersten Höhepunkt - die Bevölkerung allerdings lehnte sie weiterhin ab. Über Westberlin wurde der AUSNAHMEZUSTAND verhängt. Der TOD des Studenten Benno Ohnesorg sorgte für eine räumliche Ausbreitung der Proteste; er steigerte die WUT und Militanz vieler Studenten, eine PHASE der Radikalisierung folgte. In Hannover, wo Ohnesorg am 8. Juni beigesetzt wurde, fand gleichzeitig ein „Widerstandskongreß“ statt. Themen des Kongresses waren die ORGANISATION und die Bedingungen des studentischen Widerstandes. Dutschke kündigte in seiner Rede „Kampfaktionen“ an; das Werfen von Steinen und Molotow-Cocktails sowie Provokationen gegen Polizisten zählten für viele zur Konfliktstrategie. Dutschke sah die DEMOKRATIE in Deutschland als „eine unvernünftige“ an, da sie nicht die Demokratie der Bewegung sei. Ihm schwebte eine „Rätedemokratie“ vor. Staatliche GEWALT dürfe durch studentische beantwortet werden. Der bekannte Soziologe HABERMAS warnte auf dem Kongreß daraufhin vor einem „linken Faschismus“.
Der zweite große Einschnitt in der 68er-Studentenbewegung war das Attentat eines (durch die Presse?) fanatisierten Hilfsarbeiters auf Rudi Dutschke am 11. April 1968. Schwerverletzt, mit drei Kugeln im Kopf, überlebte er. Die erneut gesteigerte Militanz der Studenten äußerte sich v.a. in Ausschreitungen in Westberlin. 5000 Demonstranten versuchten ein paar Tage später das Springerhochhaus an der MAUER zu stürmen, anzuzünden und die Auslieferung der Bild-Zeitung zu verhindern.
An dieser Stelle wird einer der Schwachpunkte der Bewegung deutlich: eine Personalisierung der Rebellion auf einzelne Führungspersönlichkeiten. Dutschke geriet in die Rolle des Märtyrers, ohne darauf Einfluß nehmen zu können. Die SDS-FÜHRER sahen den MOMENT gekommen, außerhalb akademischer Grenzen wirksam werden zu können. Am 30.5.68 sollten die Notstandsgesetze vom Bundestag verabschiedet werden. In Frankfurt hatte SDS-Führer Krahl vor 12000 Demonstranten „politischen STREIK“ gefordert. Über indirekte Kontakte zu Gewerkschaften kam es sogar zu einem Sternmarsch am 11. Mai auf Bonn, an dem ca. 50.000 Menschen teilnahmen. Doch gelang es dem SDS langfristig nicht, die Arbeiterschaft, die größtenteils, ob nun durch die Presse beeinflußt oder nicht, vom studentischen Auftreten abgeschreckt wurden, auf seine Seite zu ziehen. Sie, die Arbeiter, wollten sich lieber konfliktfrei mit dem Staat arrangieren. Die Masse der Bevölkerung stand den Studenten ablehnend gegenüber oder ignorierte sie.
Neben dem Problem der Personalisierung des Konflikts auf einzelne SDS-Führer kam das zweite große Problem der Studenten zum Tragen: Strategie- und Konzeptlosigkeit. Der SDS blieb weitgehend isoliert und war mit der Lage auch insgesamt überfordert. Die Anzahl der Teilnehmer an Protestveranstaltungen ging immer weiter zurück; wurden 10.000 erwartet, kamen 1000; die „Perspektivlosigkeit des revolutionären Ansinnens“ wurde immer offensichtlicher. Fehlende revolutionäre Situationen taten ihr übriges. Der Aktivismus, die Demos, Sit-ins u.ä., das, was die Bewegung in den Jahren 66-68 von innen her zusammenhielt, ließ mehr und mehr nach. Im März 1970 gab der Bundesvorstand des SDS seine Selbstauflösung bekannt. Die Bewegung zersplitterte sich in unzählige Gruppen, verkam zur Bedeutungslosigkeit.
Die Studenten hofften in völliger Verkennung ihrer Möglichkeiten, bzw. der Möglichkeiten einer nach dem deutschen Grundgesetz gestalteten Gesellschaft, die Bundesrepublik zu verändern. Nachdem nicht einmal die Verabschiedung der Notstandsgesetze verhindert werden konnte, betrachtete man langsam die Verhältnisse realistischer. Der Veränderungsprozeß sollte danach vom „langen Marsch durch die Institutionen“ initiiert werden. Tatsächlich werden die Printmedien (hier als Schlüsselposition jeder Demokratie) von bestimmten Leuten dominiert.

Elemente deutscher Frühromantik und gesellschaftlicher Totalkritik in der 68er-Bewegung

„Besteht nicht der IRRTUM späterer, ideologischer Revolutionäre darin, daß für etwas nach der bürgerlichen Demokratie keine politischen Wünsche mehr frei sind? Gab es nicht sogar eine Revolution zuviel in EUROPA? Die rote SONNE des Jahrhunderts schmilzt in den blauen Westen ab - und das war einmal unser Morgen! Gerechter soll es unter Menschen nicht werden, freier nicht als hier. Doch was immer bleibt und immer wieder anschwillt, ist das GEFÜHL: Das ist es noch nicht; irgend etwas war da noch, das fehlt.“ (Botho Strauß: Die Erde ein Kopf. Rede zum BÜCHNER-Preis 1989. In: Die Zeit-Nr.44 vom 27.10.1989, S. 65.)

Romantische Momente durchziehen diese Bewegung; eine „verweltlichte Endzeitstimmung“, wie sie auch vom Hofe/Pfaff in Strauß' Werk diagnostizieren, wird schon 1969 für die Jahre davor festgestellt. Die Übereinstimmung von Momenten der Frühromantik und 68er - Bewegung ist offensichtlich. Die Frühromantik hat ihre Wurzeln in der Aufklärung, der Gefühlskultur des PIETISMUS und der Empfindsamkeit, der Genielehre und des Subjektivismus des Sturm und Drangs. Frühromantik wie „68“ lassen sich nicht in eine Formel pressen; Mittelmaß war beiden verhaßt - man verstand sich ja als elitär; die LebensANSCHAUUNG ist ein Glied, was beide Bewegungen verbindet, die SUCHE nach der völligen Freiheit ein anderes. Der WILLE zur Veränderung der Gesellschaft entsprang aus dem GLAUBEN heraus, diese Veränderung auch herbeiführen zu können.
Diese Romantik (genauer: Momente der Frühromantik) war UNBEWUßT, ja UNTERBEWUßT, und äußert sich beispielsweise in ihrer antiwestlichen und antiliberalen Haltung, im Wunschdenken sowie der Unfähigkeit, wirkliche Massen zu binden und zu finden. Philosophische Vorbilder der 68er waren MAO, Marx und Guevara, ADORNO, HORKHEIMER und Enzensberger. Eine eindeutige Abgrenzung von den Ideen der westlichen Kultur sollte bestimmend sein. Daß die KRITIK dieser Bewegung an der Gesellschaft als eine moralische zu werten ist, ist ein weiteres Indiz für die „These der Romantik“. Die Ereignisse, die die Bewegten dazu veranlaßte, auf die Straße zu gehen, Sit-ins, Go-ins und Teach-ins zu veranstalten, wurden einseitig-moralisch bewertet: Derjenige, der Protest gegen Herrschende übt, steht auf der moralisch richtigen Seite. Dabei wird deutlich, daß das „WOLLEN“ der 68er, so vordergründig politisch ihr Auftreten und die Thematik auch waren, RATIONAL-apolitisch gewesen ist. Die Studenten wurden emotional, nicht rational, mitgerissen.
Beherrschend war der WUNSCH nach einem anderen Leben, man sehnte sich danach, „in einer revolutionären Republik“ zu leben, in einer „sozialistischen Bundesrepublik“. Die SCHULD, daß man in dieser Gesellschaft, in der das einzelne INDIVIDUUM seine Interessen wahrnehmen muß, lebt, wird dem kapitalistischen SYSTEM angelastet bzw. in ihren Trägern manifestiert. Auch hier ist ein Moment der deutschen Frühromantik erneut zu ermitteln: Zuweisungen GESCHEHEN gefühlsmäßig. Der ZUSTAND der Gesellschaft wird gefühlsmäßig als Bedrohung empfunden, die es abzuwenden gilt. Der Staat, ein weiteres Argument zur Gemeinsamkeit zwischen Frühromantik und 68ern, kann der INDIVIDUALISIERUNG nicht entgegenwirken. Die Individualisierung stellte für die SDS-Ideologen die Gefahr SCHLECHTHIN dar. Gefordert wurde eine Art linker LEVIATHAN, etwas, das Gesellschaft und Staat als Ganzes repräsentiert. Dazu wäre aber ein Gesellschaftsvertrag nötig gewesen, der aufgrund fehlender unterdrückter/unzufriedener Massen nicht zustande kam.
Der SDS war dafür zu radikal in seinen Ansichten. Die Radikalität bestand darin, daß die eigenen Position einseitig, verabsolutiert und bewußt zugespitzt dargestellt wurde. Die Auseinandersetzung, so sie denn außerhalb der Hochschulen geführt wurde, beschränkte sich darin, die eigenen Position darzustellen. Radikal auch die Polemik um die Verabschiedung der Notstandsgesetze. Dabei wurde von den Studenten so getan, als würde der Bundestag den Notstand verkünden, und „Weimarer Verhältnisse“ zurückkehren. Dabei ist ein anderer, als der von den Studenten befürchteter Zusammenhang mit „Weimar“ zu erkennen: Während oppositionelle Gruppen bis zum Auftauchen der Studentenbewegung in der Bundesrepublik nur Teilkritik an der Gesellschaft übten, fand bei den oppositionellen Gruppen in der Weimarer Republik und ab Mitte der sechziger Jahre vom SDS eine Totalkritik am SYSTEM statt. Eingeführt wurde dieser Terminus 1965 von einem führenden Philosophen der bürgerlichen Welt, Karl JASPERS. Es war das erste Mal in der Bundesrepublik, daß das gesellschaftliche System so massiv in Frage gestellt wurde. Die Totalkritik ergab sich aus der Masse der Themen, deren Lösung durch die staatlichen Instanzen die Studenten unzufrieden ließ.
Die Totalkritik ist ein Kritikmuster, das das gesamte gesellschaftliche KONZEPT für verfehlt und ablösungswürdig hält. Sie geht über die sonst üblichen Einzelkritiken heraus und stellt das gesellschaftliche System in Frage. Die Lösung wird entweder in einer radikale Umkehr oder einer WENDE gesehen. Bei Jaspers ist diese Umkehr eine geistige, idealistische - die Studenten dagegen hielten es eher mit der neomarxistischen Kritischen Theorie, die sozial-materialistisch angelegt ist.

Ein Ergebnis, schon im Oktober 1968, war die Wiederzulassung einer kommunistischen Partei in Westdeutschland, der DKP. Die Erlaubnis für diese Gründung ist wohl auch aus der Berechnung heraus geschehen, wie hoch die Kommunisten in Deutschland bei WAHLEN abschneiden würden. Ein weiteres Ergebnis war die Re-Ideologisierung des kulturellen Betriebes, die, sieht man von den beiden in diesem Jahrhundert erlebten Diktaturen ab, in Deutschland einmalig ist. War die uneinheitlich ideologisch geführte Studentenbewegung auch spätestens 1970 beendet, hat das ideologische Element seitdem seinen festen Platz in allen sozialen und kulturellen Bewegungen der Bundesrepublik. Die einmal rezipierte „Totalkritik“ erfaßte nach 68 größere soziale Gruppen, was weiterführte zu einem weiteren wichtigen Ergebnis: der Sensibilisierung von Massen für politisch relevante - oder als solche ermittelte - Probleme und deshalb einer Herausbildung eines Bewußtseinwandels, einhergehend mit einem bestimmten sozialen Typus, des sogenannten „Empfindungsmenschen“. RATIONALITÄT wurde auch hier nicht zum Primat; die Gefühle sind es wieder, oder immer noch, die dominieren: „Der Empfindungsmensch, das ist der Mensch des gewandelten BEWUßTSEINs. Er liest Erich FROMM und will den ihn allseits umgebenden GEIST des Habens durch die ORIENTIERUNG am SEIN ersetzen (was übrigens um so leichter fällt, je mehr man hat); er studiert Jürgen Habermas und die Kritische Theorie und kämpft gegen die HERRSCHAFT einer bloß instrumentell gebrauchten und darum angeblich mißbrauchten VERNUNFT; []; er will die Phantasie an die Macht bringen und seine Träume WIRKLICHKEIT werden lassen. Er lebt im Dissens mit den Werten und Institutionen der entwickelten hochtechnisierten Industriegesellschaft. Nicht durchgängig freilich, denn der Empfindungsmensch wäre in einer Welt des Mangels, der Enbehrungen, des beständigen Ringens um die Sicherung der elementarsten Lebensgrundlagen nicht gut vorstellbar, ist er doch selbst ein KIND des durch den Erfolg der Industriegesellschaft ermöglichten breiten Wohlstands. Die prosperierende Industriegesellschaft bringt ihre undankbaren Söhne und Töchter selbst hervor.“ (Kurt Sontheimer: Inhalte des neuen Bewußtseins. In: Ders. Zeitenwende? Die Bundesrepublik Deutschland zwischen alter und alternativer Politik, Opladen 1983, S. 38-39.)

Auch wenn die primär gesteckten Ziele nicht erreicht wurden, ist von einem SCHEITERN der Studentenbewegung in diesem Zusammenhang nur bedingt zu sprechen. Die einmal politisierten Studenten haben ihre inneren Vorbehalte gegen die Gesellschaft nicht abgelegt und pflegen sie teilweise auch heute noch. Das immer noch vorhandene Problem des RAF-TERRORISMUS, von dem niemand sagen kann, wie groß es eigentlich ist, ist ein Nebenprodukt der Studentenbewegung. Die führenden Mitglieder der ersten Generation gingen aus ihr hervor. Selbst die BILDUNG der SPD/FDP-Regierung 1969 ist erst durch die Protestbewegung eingeleitet worden, da sich das politische Bewußtsein breiterer Schichten veränderte, der monolithische Block der konservativen MEHRHEIT in der Bundesrepublik sich erst - und bisher auch einmalig - einer sozial-liberalen Regierung gegenübersah. Minderheiten artikulieren ihre Kritik heute vehementer als früher und greifen auch zu radikaleren Mitteln, um ihre Ziele zu erreichen.
Die angesprochenen Minderheiten kann man als „wechselndes Oppositionspotential“ bezeichnen, wechselnd in seinen Themen. Es geht nur darum, AUFMERKSAMKEIT zu erregen, die politische Ordnung in Frage stellen, zu opponieren; „die Verhöhnung des EROS, die Verhöhnung des Soldaten, die Verhöhnung der Kirche, Tradition und Autorität“, zählt Strauß im „Anschwellenden Bocksgesang“ auf. Doch daß sich die POLITIK insgesamt verstärkt der JUGEND zuwendet, ist das Verdienst der ersten organisierten jugendlichen Protestbewegung.

Aber das wichtigste Ergebnis war eine entscheidende geistige Veränderung der Gesellschaft - die über Jahrzehnte bis heute hinauswirkt. Diese geistige Neuorientierung ist u.a. die an der Romantik! Der Grund für diese Behauptung ist im vorhandenen RESSENTIMENT gegen die herrschenden geistigen Strukturen der Rationalität und der SUCHT nach Neuorientierung zu sehen, gleichgültig, ob sie utopisch-sozialistische oder tatsächliche „schwarzromantische“ Züge besitzt.

Die antiautoritäre Kulturbewegung hatte, wie in den letzen Punkten angeführt wurde, gesellschaftlich sowohl zerstörerische als auch aufbauende Züge. Das gleiche gilt auch für die Literatur. Jeder Autor, der die Welt nur noch beschrieb, statt sie verändern zu wollen, wurde vom SDS als „bourgeoiser Literat, REAKTIONÄR“ bezeichnet. Wer von ihnen intuitiv, gefühlsmäßig, als ungenügend links eingestuft wurde, hat den HAß des SDS auf alle Andersdenkenden zu spüren bekommen, wie zum Beispiel die „GRUPPE 47“. Ihr wurde vorgeworfen, daß sie nur Kunst mache und nicht agitiere. Die „Gruppe 47“ wurde daraufhin im Oktober 67, als sie in einem Gasthaus in der Fränkischen Schweiz tagte, von SDS-Studenten „gesprengt“: Vor den Fenstern des Tagungshauses brüllten sie mit ihren Megaphonen ununterbrochen: „Dichter! Dichter!“ und ließen Luftballons platzen. Auf mitgebrachten Transparenten beschimpften Studenten Mitglieder der „Gruppe 47“ als „Dichtergreise“. Manche, wie Martin Walser und Erich Fried, „beeilten sich, die jugendlichen Demonstranten ihrer wärmsten Sympathien zu versichern und ihrer Bereitschaft zum freundschaftlichen GESPRÄCH.“ Dazu kam es aber wegen Verständigungsschwierigkeiten nicht, so wie es auch bei späteren Konfrontationen des SDS mit gesprächswilligen Gegnern nicht zum Dialog kommen sollte. Nach dem Vorfall in der Fränkischen Schweiz löste sich die „Gruppe 47“ auf mit dem Ergebnis, daß die Phase der deutschen Nachkriegsliteratur als beendet galt und ein neuer Abschnitt beginnen sollte. Der Protest hat hier tatsächlich sofort eine direkte Wirkung erzielt; ein neuer Abschnitt in der deutschen Literatur begann. Die zahlreichen Diffamierungen zwangen Literaten und KÜNSTLER in die „innere EMIGRATION oder zum sofortigen Berufs- oder Fahnenwechsel.“ Es kam zu einer Radikalisierung vieler Künstler.

Die junge LINKE wollte und konnte mit der deutschen Nachkriegsliteratur nichts anfangen. Gesellschaftskritisches kam kaum (außer von Enzensberger) aus deutschen Federn; Vergangenheitsbewältigendes (Grass, Walser, Hochhuth, Lenz u.a.) schon. Doch das reichte den Studenten nicht. Daß die Literatur von einigen Wortführern des SDS daraufhin für tot erklärt wurde, ist als „Rache“ der frustrierten Studenten an den Dichtern sowie der Geringschätzung ihrer Werke zu interpretieren. In der Diskussion um den „Tod der Literatur“ ging es um eine Neubestimmung der FUNKTION der Literatur. Das Wollen einer Minderheit, das Wunschdenken einer neuen Funktionsbestimmung für die Literatur, trug Früchte. Die Affinität der Forderungen 1956 von der SED auf dem IV. Schriftstellerkongreß mit denen der Studenten wird hier deutlich: Es wurde beidemal von einer linken Minderheit verlangt, daß Gegenwartsthemen zu behandeln sind, die in neuer Form realistisch darzustellen sind. Kurios hierbei ist, daß die Minderheit im Osten die reale Macht besaß, während die Minderheit im Westen diesen Vorzug nicht besaß. Der eingeengte Blick weniger sollte zu einer neuen Qualität führen. Festzustellen ist, daß die Revolte eine „neue“ Kultur hervorbrachte. Ein positiver Nebeneffekt ergab sich für die DDR-Literatur in Westdeutschland: „[] spätestens seit den Ereignissen von 1968, die das INTERESSE des westdeutschen Lesepublikums für sozialistische Literatur signalisierten, haben Umfang und Bedeutung der auf dem unüberschaubaren Buchmarkt der Bundesrepublik erscheinenden Literatur aus der DDR ständig zugenommen.“
Negativ war der „Kahlschlag“, der vor allem den LITERATURUNTERRICHT in Schulen betraf, sowie „die Zerstörung noch nicht entwickelter junger Talente“.
Während die gesellschaftspolitischen Neuansätze der studentischen 68er schon nach wenigen Jahren ins Nichts verflogen, veränderte sich die politisch-kulturelle SITUATION, bildeten sich ab Ende der sechziger Jahre neue Existenzweisen der Literatur heraus. Für die politisch-kulturelle Situation dieser Zeit setzte sich der Begriff „Tendenzwende“ durch. Die Literatur wurde zum Spiegel der Befindlichkeit der Bewegten der zerbrochenen und zersplitterten 68er-Bewegung.

Die ersten Anzeichen einer Tendenzwende in der westlichen Welt konnte man, wie schon bei der 68er-Bewegung, in den USA entdecken. Dort wurde ein Bewußtseinswandel durch den verlorenen Krieg in Fernost, also außenpolitisch, und durch den Watergate-Skandal, also auch innenpolitisch, ausgelöst. Von den USA „schwappte“ nun das massenhaft vorkommende MIßTRAUEN gegen staatlich Instanzen, primär initiiert von Studenten, nach Westeuropa, und dort vor allem auf das amerikanischste Land, auf die Bundesrepublik, über. Dieses Mißtrauen, erstmals in der „Totalkritik“ von Minderheiten artikuliert, ergriff nun viele INTELLEKTUELLE, ja ganze Bevölkerungsschichten. Das Mißtrauen ging einher mit einer Veränderung von Bewußtseinsinhalten. Kulturelle und gesellschaftliche Veränderungen Westeuropas haben seit Beendigung des letzten Krieges oft ihren Ursprung in den USA: Ökologiebewegungen, Sexwelle u.ä. kamen z.B. von dort.
Die Tendenzwende ist in Westdeutschland aber primär als Antwort auf die „ideologische und politische Maßlosigkeiten und Übersteigerungen der Studentenrevolte“ von „Konservativen und Liberalen, die eine geistige [] Tendenzwende in Gang setzen wollten“ zu verstehen. Andererseits gewannen aber auch die Tendenzen der Ex-68er an Gewicht, die Ökologie- und Friedensbewegung, von der erstere heute immer mehr an Bedeutung gewinnt. Dieser WIDERSPRUCH der politischen Tendenzen läßt das Bild der Literatur, die von diesen Teilbewegungen erfaßt wurden, „widerspruchsvoll und disparat, [], unübersichtlich und verwirrend“ erscheinen.
Die intellektuelle Linke bekam durch „68“ einen Schub, der sich bis heute auswirkt; die Linke wurde in den siebziger Jahren zu einem ernstzunehmenden Faktor der Gesellschaft, dominierend, auch wenn sie keine tatsächlichen Mehrheiten hat, im Geistes- und Kulturleben.
Eine Unterscheidung innerhalb der Intellektuellen fand damals zwischen ehemals liberalen und linken Intellektuellen statt; eine echte bekennende intellektuelle Rechte gab es bis zum Erscheinen des „Bocksgesangs“ von Schriftstellern nicht. Die sogenannten Neokonservativen der Bundesrepublik vor 89 sind damals aus dem rechten Flügel der SPD bzw. der Liberalen gekommen.
Die Tendenzwende der Schriftsteller bestand nicht wie bei den Politikern in einer Rückkehr zu konservativen (in Westdeutschland also liberalen) Werten, sondern, sofern die Literatur nicht in REFLEXIONen zu „’68“ bestand, aus dem, was die Literatur „eigentümlich ist und ihr zukommt“. In der LITERATURWISSENSCHAFT wird die Reflexion der politischen Tendenzwende auf die deutsche Literatur als „Neue Innerlichkeit“ oder „Neue Subjektivität“ bezeichnet. Die Tendenzwende gestaltete sich in einer Rückbesinnung auf die „wahren und möglichen Aufgaben der Literatur“ und auf eine „ja geradezu neoromantische Literatur.“ Sie gilt als „FLUCHT vor einer Auseinandersetzung mit Realität und Geschichte“, und sucht nach „möglicherweise verlorenen Werten wie [] Unmittelbarkeit, SPONTANEITÄT und Radikalität des Fühlens“. Von Georg Hensel als „Resignation“, von Michael Schneider als „Neue Negativ-Romantik“ bezeichnet, haben beide gemein, daß sie eine neue literarische TENDENZ, nämlich das Ich in den Mittelpunkt setzen und somit Privates zum Ausgangspunkt der Welterfahrung machen - damit stehen sie im krassen Gegensatz zu den philosophischen und soziologischen Welterklärungen der politisierten Studenten, die eine politische Literatur ihrer Weltsicht einforderten.
Erstmalig wird der RÜCKZUG ins Private im WESTEN 1971 LITERARISCH von Peter Weiß thematisiert: „HÖLDERLIN“ ist Mitglied eines revolutionären Geheimbundes und zerbricht seelisch an der politischen Entwicklung - Resignation statt politischem Aktivismus. Als die 68er-Bewegung an ihrer Isolation zerbrach, die Euphorie verraucht war, begann das „große Seufzen und Wehklagen“ über die „,EINSAMKEIT des Menschen‘, die ,Sinnlosigkeit des DASEINs‘, über den Tod“. Schneider trifft die Feststellung, daß die intellektuelle Avantgarde „den Trümmerhaufen ihrer politischen Ideale und LebensUTOPIEn nun wieder durch Kunst zu ADELn suchte, [und] fortan nur mehr um ihre eigene Empfindsamkeiten, Idiosynkrasien, Defizite und Verletzungen kreiste.“ Strauß ist ein Chronist der westdeutschen 70er und 80er Jahre - aber nicht der ostdeutschen.

Zwei deutsche Literaturen in einem deutschen Staat

Die Zeit der verschiedenen Rezeptionsbedingungen spiegelt sich auch nach fast sieben Jahren staatlicher Einheit noch im unterschiedlichen Konsum der Literatur eindeutig wider: Die THEATER spielen in Ost und West mit unterschiedlichen Erfolg gleiche Stücke, die Verkaufszahlen gleicher Bücher sind in Ost- und Westbuchläden unterschiedlich, ja das Angebot an den Germanistischen Instituten an Ost- und Westuniversitäten betreffs neuerer Literatur in Ost und West ist unterschiedlich.

Die Unterschiede auf der sprachlichen Ebene sind m. E. und im GEGENSATZ zu denen, die die Unterschiede der ost- und westdeutschen Sprecher sonst suchen oder zusammentragen - und manchmal auch herbeireden, nicht der Grund. In der LINGUISTIK mag es wichtig erscheinen, ob man nun Datsche oder Wochenendhaus, Broiler oder Hähnchen sagt; für die Literatur spielt eine andere Ebene bei Rezeption eine Rolle: nämlich die Aufgabe, die der Rezipient der Literatur überhaupt gibt oder zuspricht. Und die ist im Osten bei Gegenwartsliteratur im Prinzip die gleiche gewesen wie die in Westdeutschland. Bücher von Autoren wie Kant, de Bruyn, Chr. Wolf oder Plenzdorf verstanden viele Leser in der DDR als eine Art Zustandsbericht des Landes. Auch im Feuilleton westdeutscher Zeitungen wurde DDR-Literatur als Lagebericht verstanden. Manfred Behn stellt vier Thesen für die Rezeption von DDR-Literatur in der Bundesrepublik auf, von denen drei (leicht abgewandelt) m.E. auch für die fünf neuen Bundesländer betreffs westdeutscher Literatur gelten:

  • Die Kulturtheorie, unter dessen Einfluß der betreffende Autor schreibt, muß in die Reflexion der Literatur eingehen. (Bei Strauß wäre das anfangs die Frankfurter Schule, mit der vor 89 in der DDR kaum jemand etwas anfangen konnte.)
  • Die Rezeption muß den Vorrang der Adressierung der betreffenden Literatur an die westdeutschen Leser anerkennen. (Bei Strauß ist der Adressat die westdeutsche middle-class.)
  • Die Bedingungsrahmen von westdeutscher Literatur muß in die INTERPRETATION mit einbezogen werden. (Der KONTEXT, der bei Strauß einzubeziehen ist, ist die sogenannte Tendenzwende. Kennzeichen dieser Autoren ist die Entpolitisierung der Literatur).

In der DDR und auch in der Bundesrepublik Deutschland gab es je zwei (politisch) verschiedene Literaturen: In der DDR die als kritisch einzustufende Literatur, die sich kritisch mit der sozialistischen Realität in der DDR befaßte, und die Literatur jener Autoren, die sich von der Kulturbürokratie vereinnahmen ließ oder vielleicht wirklich nur so schreiben konnten, daß man sie vereinnahmen konnte. Bruno Apitz und Hermann Kant sind im Westen (der frühen 60er Jahre) die bekanntesten Vertreter dieser Richtung; Dieter Noll („Die Abenteuer des Werner Holt“) oder Erwin Strittmatter („Ole Bienkopp“) wurden seit den frühen Sechzigern aufgelegt, blieben aber unbekannt. In der Bundesrepublik wurde nur die als kritisch eingestufte DDR-Literatur bemerkt.
Am deutlichsten wird der Unterschied innerhalb der DDR-Literatur nach der Ausbürgerung Biermanns, der berufsverbotsbedingt in der DDR zwar kaum rezipiert, wegen der Ausbürgerung aber zum Politikum wurde; für jene, die auf der einen Seite standen und einen Bittbrief an das Politbüro sandten (nicht direkt freilich, man spielte ihn der Westpresse zu) und für jene, die das Vorgehen des Staates unterstützten, wie Kant, Noll und Neutsch.
Auf westdeutscher Seite finden sich für mehrere Zeitabschnitte Vertreter der zwei für Westdeutschland politisch unterschiedlich einzustufende Literaturen:

  1. jene, die in der Gruppe 47 integriert waren, und
  2. jene, die nicht in den Kreis dieser Künstler paßten.

Ab den 70er Jahren gab es die Vertreter der Tendenzwende und diejenigen, die bei ihrer Thematik blieben bzw. nie politisch waren. Literatur bestimmter Autoren wurde sowohl in der DDR als auch in der Bundesrepublik als Vermittlungsinstanz bzw. Informationsträger über die Lebensverhältnisse verstanden. Während die Leser in der DDR jede Auflage eines als kritisch eingestuften Buches feierten und es von Hand zu Hand ging, konnte westdeutschen Rezipienten das kritische POTENTIAL darin oftmals nicht deutlich werden (die kritischen Momente in Heyms „Collin“ z.B. bleiben jedem Rezipienten ohne genaue Kenntnisse der kulturellen SZENE und der Geschichte der DDR verschlüsselt). Das Interesse der DDR-Literatur in Westdeutschland und umgekehrt viele Veröffentlichungen westdeutscher Autoren in der DDR ist zwar primär im Kontext der allgemeinen Ost- bzw. Westöffnung zu sehen, aber auch im erwähnten Interesse an sozialistischer Literatur in Westdeutschland seit 1968. Kritische Autoren hatten beste Aussichten, im jeweils anderen Staat aufgelegt zu werden.
So wie DDR-Literatur in Westdeutschland als „Auskunftsinstrument“ publiziert wurde, ist es MÖGLICH, daß die Straußsche pessimistische Darstellung der westdeutschen/Westberliner Realität dem DDR-Rezipienten als tatsächliche Realität vorgesetzt wurde. Bis auf wenige Gebiete auf dem Territorium der DDR, in denen aus technischen Gründen kein „Westfunk“ zu empfangen war (Greifswald und Dresden), hatte der DDR-Bürger allerdings sein fertiges „Deutschlandbild“- durch Hör- und Fernsehfunk. Diese Nutzung des Westfunks war offiziell, niemand außer Stasi-, Polizei- und NVA-Angehörigen mußte sie geheimhalten. Über die politische Situation in der Bundesrepublik war man in der DDR bestens informiert: Politische Magazine und die westdeutschen Nachrichten erreichten in der DDR höhere Einschaltquoten als Unterhaltungssendungen wie „Dallas“ oder „Tatort“: „65% sehen regelmäßig die Tagesschau 20 Uhr, 46% heute um 19 Uhr [ZDF war großenteils schwerer zu empfangen als die ARD, Anm. d. Verf. ]. ,Monitor‘ (32%), ,Report‘ (48%), ,Panorama‘ (32%), ,Kennzeichen D‘ 67% regelmäßige ZUSCHAUER.“ (Diese Zahlen gelten für Mitte der 80er Jahre. Die Befragten sind 205 Zuwanderer im Aufnahmelager Gießen, von denen 94% meinten, daß die meisten oder viele so dächten wie sie. M.E. sind diese Daten verwertbar, da die befragten Zuwanderer repräsentativ von einem Kommunikationswissenschaftler ausgesucht worden. In: Christiane Lemke: Die Ursachen des Umbruchs 1989. Politische Sozialisation in der ehemaligen DDR. Opladen 1991, S. 190.) Die Glaubwürdigkeit dieser Sendungen wurde wesentlich höher eingestuft als die eigener Sender. Ein großer Teil der DDR-Bevölkerung wußte also über den realen Zustand der westdeutschen Gesellschaft Bescheid. Die DDR war ein abgeschlossenes System, in dem sämtliche Informationen, die von außen kamen und zu konsumieren waren, auch konsumiert wurden. Nach der Wende trennt und filtert der Rezipient nun die ihn wirklich interessierenden Informationen von jenen, die er früher nur aus MANGEL an Informationsmöglichkeit aufnahm.
Es gibt die großen alten Gemeinsamkeiten der Geschichte, Sprache und traditionellen Kultur. Es gibt aber auch 40 entscheidende Jahre der unterschiedlichen Entwicklung, die gravierend sind und sich wie vor der Revolution 1989 noch heute auf die Rezeption bestimmter Autoren und ihrer Werke auswirken.

Nach 1990 werden Unterschiede der zwei deutschen Literaturen erstmalig öffentlich diskutiert. Anlaß war jener Prosaband Christa Wolfs, der zu einer der heftigsten innerdeutschen Auseinandersetzungen führte. Dabei gehen die Grenzen von Ablehnung und Zustimmung der DDR-Literatur nicht separat durch Ost und West; die Kritik an in der DDR geschriebener Literatur wird von West- und auch Ostdeutschen geübt.
Der Streit um Christa Wolf macht die Sicht westdeutscher Kritiker auf DDR-Literatur deutlich: Einerseits geht es um eine Art „Abrechnung“ mit DDR-Schriftstellern anhand ihrer Lebensläufe und nicht anhand ihrer Literatur; die Sicht wird auf Stasi-Mitarbeit reduziert, und es wird nicht die Literatur und ihre Entstehungsbedingung berücksichtigt. Andererseits wird dieser Streit (soweit man das am „Verhandlungsort“ des Streites, dem westdeutschen Feuilleton, sehen kann) nicht im Kontext eingeordnet, als Streit (oder Kampf?) der Kulturen. Der Konflikt wird zu einseitig betrachtet. Es sind aber die kulturellen Unterschiede der zwei deutschen Staaten, die die eigentliche Ursache des Streites bilden und nicht eine eventuelle Stasi-Mitarbeit. Die Vita wurde in der DDR durch die Kultur und Geschichte der DDR mitbestimmt und so die Literatur. Die kulturellen Voraussetzungen bleiben in den Aburteilungen des westdeutschen Feuilletons unberücksichtigt: Westdeutsche Kritiker beziehen die spezielle DDR-Geschichte bei der Behandlung des Themas nicht mit ein. Die Einbeziehung der speziellen kulturellen Voraussetzungen ist aber NOTWENDIG, um die unterschiedlichen Literaturen zu verstehen und eine Rezeptionsanalyse erstellen zu können.
In diesem Kontext der unterschiedlichen kulturellen Voraussetzungen artikuliert sich das PHÄNOMEN, daß sich Autoren der „Tendenzwende“ der westdeutschen Literatur, wie Strauß und Handke in der DDR bzw. den fünf ostdeutschen Bundesländern bis heute nicht entscheidend durchsetzen konnten. Umgekehrt haben ostdeutsche Autoren in Westdeutschland Schwierigkeiten zu publizieren.
In der ost- und westdeutschen Kulturlandschaft sind heute tiefere Risse als vor 1989 zu verzeichnen. DDR-Literatur, sobald sich darin auch nur der Ansatz eines Dissidententums erkennen ließ, wurde in der Bundesrepublik von den Verlagen protegiert und aufgelegt. Heute gibt es zwar die erwähnten Debatten, doch wird vorwiegend für sich, das heißt untereinander debattiert. Es wird nicht zugehört, was der andere sagt.
So existiert z.B. kaum eine ostdeutsche Wortmeldung zur „Bocksgesangsdebatte“, die bekanntlich bis heute anhält, aber eben zumeist nur von Westdeutschen geführt wird. Ein Grund für die vermeintliche „Sprachlosigkeit“ liegt darin, daß die Bekanntheit Botho Strauß' auch in Westdeutschland nur innerhalb einer bestimmten Klientel zu begründen und ergründen ist, bei der sein Name als mit gesellschaftskritischem Nimbus behaftet galt seit spätestens dem Jahre ´69. Die Existenz dieser Klientel ist an einen bestimmten historischen Abschnitt gebunden, den es so in der DDR und den anderen Ostblockstaaten nicht gegeben hat, aber eine Generation im Westen entscheidend geprägt hat: die 68er-Bewegung in Westdeutschland bzw. in der westlichen Welt.

Das Rezeptionsdilemma der deutschen Literatur seit 1990

Dieses Rezeptionsdilemma ist einerseits als Dilemma im engeren SINN des Rezeptionsbegriffs zu verstehen und andererseits als Prozeß, der heute noch nicht abgeschlossen ist. Im engeren Sinne kann man hier von einem Dilemma sprechen, wenn die Rezipienten R in Ost und West, die dem Text t eine Struktur W zuordnen, W nicht in sich stimmend sehen. W ist nur gleich, wenn R in Ost und West gleiche Zusammenhänge im Text herstellen können. Da die bereitstehenden Informationen des jeweiligen Rezipienten aufgrund unterschiedlicher Bildung, Sozialisation usw. mitunter ungleich sind, also z.B. BEGRIFFe unterschiedlich determiniert sind, ist der gesamte Rezeptionsprozeß in diesem Fall divergent. Das zeitlich begrenzte Dilemma der unterschiedlichen Rezeption geht auf die unterschiedliche Wahrnehmung zurück. WAHRNEHMUNG ist u.a. von „individualgeschichtlichen und sozialen Faktoren“ beeinflußt. Fast fünfundvierzig Jahre weitgehender kultureller Isolation voneinander hinterlassen bei Ost- und Westdeutschen Spuren. Wenn oben erwähnte Faktoren angeglichen sind, ist die Wahrnehmung auch gleich. Eine zeitliche Bestimmung der zukünftigen Angleichung vorzunehmen, ist spekulativ. Tatsächlich ist es ja so, daß auf verschiedenen Gebieten in der Sprache bewußt Unterschiede gemacht werden.

Unterschiede sind v.a. in der Kultur auszumachen; man spricht gar von davon, daß sich zwei politische Kulturen aneinander reiben. Alles Gesellschaftliche und Kulturelle ist im Osten noch im WANDEL; ein genaues Profil, dauerhaft wie im Westen gültig, gibt es im Osten noch nicht. Wie nah dem Deutschen in Ost und West die eigene VERGANGENHEIT im kulturellen Bereich noch sein kann, und wie fern das VERSTEHEN der jeweils anderen deutschen Kultur noch ist, sollen einige Beispiele verdeutlichen:
Das Gelächter über die im Theater aufgeführten „Neuen Leiden des jungen W.“ begann 1973 in Halle und setzte sich ein Jahr später im Westen fort, doch „dürften die Ursachen dieses Vergnügens“ verschiedener Natur gewesen sein. Gemeinsam ist beiden das Schmunzeln über „Schnoddrigkeiten und Kalauer“. Wenn spezielle Momente, die eben nur Bewohner der DDR kennengelernt haben, thematisiert werden, bleibt der Westdeutsche allerdings von einer Wahrnehmung ausgeschlossen. 1997 dagegen, bedingt durch die gemeinsame kulturell-gesellschaftliche Sozialisation, würde es mit Sicherheit mehr gemeinsames Gelächter, von einem bestimmen Alter an, geben. In der Wochenpost rezensiert 1996 ein Ostdeutscher Christoph Schlingensiefs „Rocky Dutschke, ’68“:

„Auch die 68er sind ein gern genommenes, wenn auch nicht mehr ganz frisches Haßobjekt der 88er (oder waren es die 92er? Oder die 74er?). [] Was fällt Ihnen [gemeint ist der Wochenpost-Leser, Anm. d. Verf.] zum Stichwort ’68 ein? Richtig: Dutschke, freie LIEBE, Lederjacken, Luckenwalde, Ulrike Meinhof, Theoriedebatte, Naziväter, Trauerarbeit. Das ist schon alles. [] Formal ist das alles [gemeint ist das Stück, Anm. d. Verf.] auf dem NIVEAU mittelmäßigen Studentenkabaretts, aber niemals in Frage gestellt, weil, das ist heute Trash, und Trash ist cool. [] Man lacht geschlossen und an jeder Stelle (,Kann mal jemand die Lüftung anmachen?‘). [] Nur einmal steht der Schelm Schlingensief da vorn ganz allein und still und sagt ganz ernst: ,Einmal noch an einer Kulturrevolution beteiligt sein, an irgendwas beteiligt sein.‘ Und wir [] Getriebenen wissen nicht, wie er das meint, und LACHEN vorsichtig mit.“
Hier trifft jener Grundsatz von Texttheorie und PRAGMATIK zu, der besagt, daß sprachliche ÄUßERUNGen ohne Kontext bzw. ohne kommunikative Situation nicht verstanden werden können. Eine Vermittlung des Witzes (bei Plenzdorf) oder das VERSTEHEN der SENTENZ von der „Beteiligung an einer Kulturrevolution“ (bei Schlingensief) ist nicht möglich, wenn das Voraussetzungssystem zum Rezeptionszeitpunkt ungleich ist. Die Konnotationen eines Wortes, Satzes usw. spielen mitunter bei Stücken, Büchern, Gedichten von Gegenwartsautoren eine größere Rolle als DENOTATionen. Diese Konnotationen sind gesellschaftlich determiniert; für „Dazugekommene“ erst nach und nach erlernbar. Manchmal will man diese neuen Konnotationen gar nicht LERNEN: Peter Glotz, FEUILLETONIST, Kulturmann der SPD und Gründungsrektor der ERFURTer Universität, hat sich in Wochenpost dazu Gedanken gemacht: „Wie reagieren Erfurter auf Münchner Geschichten, fragte ich mich, als ich die gewaltige Reklame (im Westen sagt man ,Promotion‘) für Helmut Dietls FILM ,ROSSINI‘ musterte. Die westlichen Feuilletons druckten ganze Breitseiten. Im Osten - vorerst - kein TON.“ Der Ostler könnte, so Glotz, vom Film, der im Münchner Film- und Literaturmilieu spielt, angesprochen werden, wenn er „einen großen Film“ gemacht hätte. Sein Resümee lautet: „Aber warum bringen wir nichts zu Stande, was mit dem Dialog von Kusturica und Angelopoulos über Bosnien oder dem von García Márquez und Varga Llosa über Lateinamerika zu vergleichen wäre? Wir plänkeln.“

Elitäre, künstlerische Literatur von Botho Strauß, der zwar nicht plänkelt, aber dem Ostdeutschen einfach nichts zu sagen hat, hat aber, wie wir sehen werden, auch keine Chance beim ostdeutschen Massenpublikum.

Scheuermann interviewte zur Problematik des gegenseitigen Nichteingehens aufeinander mehrere Dramaturgen in Ostdeutschland bzw. Ostberlin: Chefdramaturg Eberth vom Deutschen Theater in Berlin glaubt, daß eine Ursache, Strauß in Ostdeutschland nicht oder doch kaum aufzuführen darin liege, daß „Strauß nicht mehr linksliberal zu bewerten und sozusagen in die rechte Ecke gerückt ist. Das begann mit ,Anschwellende Bocksgesang‘ und der theater heute - Kampagne.“

Chefdramaturg Kampmann vom Theater am Jerichower Platz in Magdeburg meint, daß „die Stücke von Strauß in Magdeburg auch dazu verdammt (wären), als exotische Geschichten über fremde Menschen nicht genügend Zuschauer zu finden. Scheuermann: Könnte man dann sagen, daß in Botho Strauß solche Themen zu finden sind, die einfach das PUBLIKUM nicht ANSPRECHEN? Kampmann: Ja, so gesehen, ja. Also wenn Sie sich anschauen, von welchen Menschen er erzählt. [] Ich glaube einfach, daß die Fabeln, die er wählt, die Umgebung, die Atmosphäre, die FIGURen - daß das Menschen sind, von denen viele sagen, das geht UNS sowieso nichts an. Was geht uns - mal verkürzt gesagt - das Leiden eines intellektuellen Wessis Ende der 80er Jahre an? Scheuermann: Es gibt doch aber auch neuere Werke, die nach der Wende entstanden sind [Das Gleichgewicht, Anm. d. Verf. ]. Kampmann: [] Unser Publikum ist meiner Einschätzung nach- und da muß ich sagen ,unser‘ spezifisches Publikum - in den Kammerspielen ist es vielleicht schon wieder anders - für so eine Art von Theater einfach nicht zu interessieren.
Scheuermann: Die Kammerspiele spielen es ja auch nicht.
Kampmann: Nein, die Kammerspiele spielen es auch aus dem Grund heraus nicht, daß es doch eine sehr spezifische, westdeutsche Art und Weise ist. [] Ich glaube einfach, daß das Magdeburger Publikum es nicht sehr schätzt, mit aktueller Politik und aktuellen Themen konfrontiert zu werden.“

Der ÜBERBAU des eben Angesprochenen, die unterschiedliche Wahrnehmung der politischen REALITÄT, wird heute auch in den Umfragen deutlich, die sechs Jahre nach der Einheit von Zeitschriften Deutschlands in Auftrag gegeben wurden. Die ostdeutsche ZEITSCHRIFT Wochenpost beauftragte das Leipziger Institut für Marktforschung, die Stimmung und die „Seelenlage“ der Ostdeutschen zu erkunden. Vom 8. - 20. September 1996 gaben eintausend repräsentativ ausgewählte Ostdeutsche Auskunft. Die Wochenpost-Umfrage ergibt, daß die Ostdeutschen mehr Eigenständigkeit wollen (74% meinen, daß man auf westdeutsche Fachleute verzichten könne; 90% meinen, daß man die ostdeutsche Zukunft SELBST in die Hand nehmen müsse) und daß sich Ostdeutschland in einem neuen Entwicklungsstadium befindet: Ein neues SELBSTBEWUßTSEIN scheint zu wachsen. Interessant ist, daß es den „Einheitsossi“ nicht mehr gibt. Beispiel: 74% der befragten Thüringer sagen, daß der Beitritt zur Bundesrepublik mehr Vorteile gebracht, aber nur 56 % der befragten Brandenburger sind dieser Meinung.
Fazit der Untersuchung: Der Ostler interessiert sich für nicht viel mehr als für sich selbst. Wochenpost stellt dazu fest: „Die Ostgemüter haben eine Weile gebraucht, um diese massenhafte Neuorientierung zu verarbeiten. Mitunter sind sie davon so fasziniert, daß sie sich am liebsten mit sich selbst beschäftigen. Debatten, in denen es nicht um ihr eigenes SCHICKSAL geht, finden bisher meist ohne sie statt. Nicht nur bei Botho Strauß, Peter Handke oder Daniel Goldhagen hielten sie sich raus, auch bei Bundeswehreinsätzen, der Asylrechtsänderung oder dem Lauschangriff. Ihre Themen heißen PDS, Altschulden, ABM oder Stasi. Ostpolitiker und Ostautoren begnügen sich weitgehend damit, immer nur in Ostangelegenheiten aktiv zu werden. Und es sieht nicht so aus, als ob sich daran viel ändern wird. Danach befragt, was in zehn Jahren sein wird, wünschen sich 60 Prozent der Ostdeutschen mehr Eigenständigkeit in Wirtschaft und Politik.“

Eine INTERPRETATION dieser AUSSAGE in bezug auf die Rezeption heißt, daß der Kernpunkt für das Leseverhalten und den Konsum von Kunst der Ostdeutschen nach wie vor in der eigenen Betroffenheit liegt. Ein deutscher Gegenwartsautor, der nicht aus den eigenen Reihen stammt, und keinen Zustandsbericht Ostdeutschlands abliefert, hat zur Zeit also keine Chance beim ostdeutschen Leser. Der ostdeutsche Leser erwartet weiterhin Zustandsberichte seiner Befindlichkeit.
Ein westdeutscher Autor wie Botho Strauß, dessen Werk man zwar als Zustandsbericht einer Gesellschaft interpretieren kann (Groß und klein, Paare Passanten, Rumor, Widmung, etc.), der aber seit 1993 größtenteils eine schlechte Presse im Westen bekommt, außerdem in den ostdeutschen Printmedien kaum genannt wird und sich im „gesamtdeutsch“ - TV und Hörfunk nicht in Talkshows, Lesungen und ähnlichem produziert, sich außerdem nur an ein bestimmtes Publikum wendet, ist im Osten unbekannt geblieben und bleibt weitgehend unerkannt. Die Zustandsberichte Strauß' beziehen sich dazu fast nur auf die westdeutsche Gesellschaft; auch der „Schlußchor“, der im dritten Akt die Wiedervereinigung behandelt, d.h. anspricht, mußte für die Berliner Inszenierung gemildert werden, da ein Jahr vorher in einem Gastspiel das Stück im Deutschen Theater Berlin durchfiel. Sein 1993 uraufgeführtes Stück „Das Gleichgewicht“ dagegen ist zwar als „Reflex auf die Wiedervereinigung“ zu interpretieren, soll hier aber unberücksichtigt bleiben.

Strauß' ästhetische Konzeption in den 60er Jahren

„Ja, er ist auf dem Theater jedenfalls einer, wenn nicht der wichtigste Zeuge eines bestimmten Deutschland nach 1968.“ (Luc Bondy: Der Alchimist. Lobrede auf Botho Strauß. In: Die Zeit, Nr.44, 27.10.1989, S. 66.)

Der Grundstein für die noch heute gültige zweiartige Rezeption wurde von der bundesrepublikanischen Seite aus in den späten Sechzigern gelegt. Es gab in diesem Zeitraum neue kulturelle Denkansätze, vor allem von ihren Kritikern. Botho Strauß schrieb als Kritiker und Redakteur für die renommierte Zeitschrift Theater heute von 1967-1970 zahlreiche Aufsätze und Essays. 1968 bekannten Dramaturgen und Intendanten, daß „man mit den Stücken des politischen Theaters das Publikum aus dem Hause treibt“, doch sollte Strauß' theoretisch-politischem Ansatz, der auch in der PRAXIS umgesetzt wurde, größter Erfolg beschieden sein. Vorbereitet wurde das, was sich in den siebziger Jahren dann herausgebildet hat, in den sechziger Jahren. Die Voraussetzungen für die neue Literatur sind die oben angeführte Politisierung der Gesellschaft und Kultur.
In mehreren Essays legt Strauß seine Gedanken zu neuen Gestaltungsformen für das Theater dar. Neu ist der Gedanke des „Zusammendenkens ästhetischer und politischer Ereignisse“ nicht, hat doch schon Bert Brecht zusammen mit Erwin Piscator in den 20er Jahren versucht, „politisches Theater“ in Deutschland einzuführen. Der Versuch, literarisch auf die Innenpolitik einzuwirken oder doch wenigstens einen „Lernprozeß“ beim Rezipienten auszulösen, schien so aussichtslos in den sechziger Jahren nicht zu sein. Immerhin wartete ein Teil des Publikums, vor allem die linksgerichteten Studenten, auf „Botschaften“ von der Bühne, während es einige Autoren eher auf Verunsicherung des Publikums anlegten. Im Theaterbetrieb gibt es allerdings folgendes Dilemma: „Einerseits müssen sie den MARKT mit Qualität beliefern, damit er auch ertragreich ist, [], wenn sie nicht gerade im linksmodischen Underground verschwinden wollen. Andererseits müssen sie aber Modelle für ein Theater der ZUKUNFT entwickeln.“ (Der Spiegel, Nr. 50/1968, S. 195. Es handelt sich hier um ein Interview mit Martin Wiebel, dem damaligen Dramaturgen der Freien Volksbühne Berlin.) Genau das versucht Strauß 1969 und 1970 in seinen Konzeptionen. Ausgehend von der These, daß das „bürgerliche Theater [] nicht reaktionsfähig„ auf politische Realitäten sei, die in der Welt geschähen, propagiert Strauß im „Versuch, ästhetische und politische Ereignisse zusammenzudenken“ 1970 das „mentale Theater“ als Antwort auf die unterschiedlichsten Versuche der damaligen Zeit, Theater zu machen. Sein „Erster Versuch“ von 1969 aber geht auf die Geschehnisse von 1968 ein - und ist m.E. nach mit dafür verantwortlich, daß Strauß in der Literaturkritik als 68er verstanden wird.

Botho Strauß’ „Anschauung oder: Erster Versuch, neue Spielweisen und Darstellungsformen zu rezipieren“ kann in siebzehn Kapitel unterteilt werden, in denen Strauß sich sukzessive mit den einzelnen Aufführungen beschäftigt und gelegentlich theoretisierende Abschnitte einfügt, die nicht genau vom beschreibenden Text zu trennen sind. Nur der erste Teil und der letzte Teil erscheint im Zusammenhang mit der These, daß Strauß anfangs als 68er mit „romantischem Einschlag“ einzustufen ist, interessant. Die meisten der Beschreibungen Strauß' über besuchte Aufführungen, sind Beschreibungen ohne Darstellung eines eigenen Standpunktes. Der untersuchte Text gibt klar zu erkennen, was Strauß einerseits zum „68er“ macht und was ihn andererseits vom reinen Marxisten trennt, so daß einerseits eine sich von den Vorstellungen der Studentenrevolution von 1968 - so differenziert diese auch gewesen sein mögen - verabschiedende PERSÖNLICHKEIT des öffentlichen Lebens - als die Strauß durch seine literarische Bedeutung gelten muß - nunmehr diese Öffentlichkeit aufstachelt, sich gegen ihn zu äußern, und andererseits, daß sich in der DDR gegenüber einem quasi unreinen Marxisten schon APRIORI keine Auseinandersetzung abspielen konnte und der heutige Renegat nicht als solcher gilt, zumindest nicht im Osten der Republik.

Am Anfang der Ausführungen, die eine Vermischung von BERICHT und Theorie darstellen, entwirft Strauß die Grundthese, unter der er die Erlebnisse der von ihm besuchten verschiedenen Experimentalformen des bundesdeutschen Theaters betrachtet. Wir halten als erste These fest:

  • „Experimente sind ein überfälliges WORT geworden in dem Moment, da es unwahrscheinlich wurde, daß wirkliche FORTSCHRITTe sich von einem bestehenden Ordnungssystem an dessen Rändern noch lizensieren ließen, von einer politischen Herrschaft, von einem funktionierenden Kunstbetrieb.“

Nun läßt sich an der Ausgangsthese leicht feststellen, daß Experimente SUBJEKT, die politische Herrschaft und der funktionierende Kunstbetrieb dagegen NUR Appendizes sind, gerade noch Verwendung findend als Beifügungen zum „lizensieren“, die er dem „Ordnungssystem“ verbal anhängt, wie der Marxist den Kulturbetrieb als zum Unterbau gehörig jedem politischen Herrschaftssystem subsumiert. Strauß setzt also den Kunstbetrieb in Abhängigkeit zum politischen Herrschaftssystem bzw. „Ordnungssystem“. Sollte man nun meinen, daß die folgenden Beschreibungen von Erlebnissen diejenigen eines Marxisten sind? Der folgende Satz könnte diese Meinung bestätigen, denn Strauß verwendet „CDU“ und „reaktionär“ synonymisch:

  • „Sich keine Experimente mehr zu wünschen, könnte nun selber eine CDU nicht wieder zum Leitwort erheben, denn sogar im reaktionären politischen Sprachgebrauch [].“

Allerdings bricht Strauß seine scheinbar klassenstandpunktthone Verwerfung der CDU als reaktionärem Sammelpfuhl, denn die dieser Partei zugestandenen Attribute wie „Offenheit“, „Beweglichkeit“ und „Experiment“ selbst scheinen über die bloße Verwendung als „taktisches Propagandavokabular“ hinaus, sprechen Strauß ästhetisch an, da er gegen die Exzentriker - ein beliebtes Schimpfwort der politischen MITTE gegen Fremdgesinnte - nur anführen kann, daß sie es nicht „wurden, um es zu bleiben“, denn die Exzentriker arbeiten an Modellen, die schließlich für alle gelten sollen. Als Exempel für diesen Drang der GEGENWART von 1969, etwas Neues zu schaffen, führt Strauß die Theaterfeste in Nancy (7. „Festival Mondial du Théâtre“) und Frankfurt am Main an, denen er sogleich anheimstellt, daß dort nicht an Experimenten Interesse bestand, sondern nur die „Auswege [aus dem Dilemma zwischen Kunst und Wirklichkeit], die Alternativen oder zumindest die Ansätze zu beidem.“
Die Alliterationen sollen Verbundenheit illustrieren, sind der sprachlich fixierte gemeinsame Nenner der Erfahrung im Erlebnisbereich Theater. Das „Anregende“ als letztendlichem Zielpunkt des künstlerischen Entäußerns selbst wird für Strauß zu einer „vorläufigen KATEGORIE“, heißt zur Eigenschaft, zur Zielabsicht, das Publikum zu interessieren, ganz wörtlich DABEISEIN zu lassen, zur Zielabsicht des Ensembles, zur Zielabsicht dessen, was erreicht werden soll im Gegensatz zum „Stumpfsinn“ - als ANTONYMIE quasi - des bürgerlichen und kapitalistischen Theaters, des „funktionierenden Kunstbetriebes“ eben.
Das Experiment wird von Strauß aus seiner STATIK, seiner Einmaligkeit herausgelöst und dynamisiert, perpetuiert. Deshalb verwendet er den Begriff des Experimentellen, was geistesgeschichtlich gleichgesetzt werden kann mit der Auflösung des NATION-Begriffes SCHILLERs zugunsten eines NATIONELLen, was eine ebensolche Dynamik zum Ausdruck bringen sollte.

  • „Das Experimentelle aus dem Getto des Einmaligen [] zu entlassen ist zugleich eine Herausforderung an die Theaterleute, diese Anregungen nutzbar zu machen, in ihrer zukünftigen Arbeit zu substantialisieren.“

Dennoch wird kritisch angemerkt, das sowohl das Stumpfsinnige als auch das Anregende auf den angesprochenen Festivals vorkam. Die allem zugrunde liegende geistige Konstellation jedoch macht Strauß im „linken Engagement“ fest:

  • „[] création collective stand nicht bloß als schickes Beiwort [] auf dem Programmzettel [] mit einem [] linken Engagement.“

Strauß nennt im zweiten Abschnitt seiner Betrachtung die theoretischen Begründer der neuen Spielweisen und Darstellungsformen: Antonin Artaud, Julian Beck und Jerzy Grotowski, „Lehrern also, deren Theorien nicht eben auf politische Nutzanwendung reflektieren; von Brechts Theater nur noch Spuren [].“
Strauß bricht eine LANZE für Brecht, also für agitierendes und konsequent marxistisches Theater. Theater soll wirken, „[] wenn nötig in EXZEß und Terror, um den Kampf des ,nackten‘ Menschen gegen eine barbarisch ihn verstümmelnde Technokratie zu repräsentieren.“
In der Simplifizierung aufs Theatralische ohne Klassenstandpunkt findet Strauß hier quasi ein Feindbild, sprachlich fixiert durch das in den Augen Strauß' gutes engagiertes Theater minder graduierende Partikel NUR und die dieses NUR erklärenden Passagen, die angeführt sind. Das NUR NOCH bezieht sich auf die NOMEN BRECHTS THEATER und ist kritisch gegenüber den oben genannten Theoretikern gemeint, denn offensichtlich setzt Strauß linkes Theater und Brechtsches Theater als Synonyme, zumindest als notwendig miteinander verbundene ästhetische Prinzipien. Hatte er im ersten Abschnitt noch das allen gemeinsame „linke Engagement“ attestiert, wonach zwangsläufig realistische und realitätsdokumentierende Theateraura zu folgern wären, so bescheinigt er der Engagierten Engagement lediglich als Folgerung aus den „Versäumnissen [] des bürgerlichen Theaterbetriebes“, womit der marxistische Standpunkt der Theoretiker wenigstens angezweifelt werden darf, denn sich gegen etwas zu artikulieren, heißt noch lange nicht, auch für das GEGENTEIL des bürgerlichen Theaterbetriebes zu sein, also marxistische, Brechtsche Theatralik aufs Theater bringen zu wollen.
Unter diesem Blickwinkel betrachtet Strauß nunmehr die Aufführungen in Nancy und Frankfurt am Main. Am Anfang steht Lob. Strauß sieht die LEGITIMITÄT, „hemmungslos einmal neun Tage lang anzuhäufen, was an spielenden Truppen aus der ganzen Welt herbeizuschaffen war, ausgewählt nicht nach vorgefaßten Qualitätsstandpunkten und ohne politische Animositäten.“
Strauß begrüßt die „Auferstehung des Theaters“ nach dem Tod desselben vom Mai 68 und spöttelt über die „von Drogen beförderten Revolution des einzelnen“, zweifelt, bevor er die ÄSTHETIK Artauds überhaupt vorstellt, die Möglichkeit an, „mit Artaudschen Mitteln auf dem Theater marxistische Probleme zu lösen“, was wieder ein Indiz dafür sein sollte, daß Strauß v.a. diese WELTANSCHAUUNG als anschauendes Ingredienz des fortschrittlichen, engagierten Theatermannes betrachtet, warum sollte er sonst Artaud gegen marxistische Probleme thematisieren?
Strauß ortet Artauds aesthetica nicht weit von Sartres „Ekel“-Wurzelknolle: „[] der physische EKEL, den ein überreiztes Denken verursacht und der einen am Physischen gefangenhält.“
Artaud ertrug das Denken im Dasein nicht, also löste er sich selbst daraus; docta spes war der vom Denken befreite freie GEIST; der KÖRPER sollte das Denken übernehmen und den Ekel, den das dithyrambische Konvulut (aufgeputschte Sprache überhaupt) namens MENSCH empfindet angesichts eines apathisch funktionierenden Gemeinwesens, überwinden, vielleicht später „im SCHREI, zu annullieren.“
Strauß dagegen führt an, daß Artaud durch solche Denkansätze das Theater „bei weitem überschätzt, was an unmittelbarem Ausdruck für diesen Ekel zu Gebote steht.“ Um diesem MANGEL zu entfliehen, sucht Artaud krampfhaft neue Zeichensysteme, z.B. balinesisches Tanztheater, sucht die Strukturierung des neuen Theaters; allerdings jedoch, so stellt Strauß fest, sind diese Zeichensysteme „keineswegs übertragbar in unsere Bedeutungssysteme“ und wirken demnach exotisch, eben als „Arabesken“. Theater aber braucht vor allem Form!
Nach der Verwerfung der Brauchbarkeit der Artaudschen Ästhetik kommt in diesem Abschnitt die praktische Beweisführung zur Sprache. Strauß sieht in den kollektiven Spieltruppen keine eigentlichen Theatertruppen, sondern politische Agitationsverbände, die „nicht eigentlich Theater spielen, vielmehr theatralische Formen in Gebrauch nehmen, um sich zu politischen ZWECKen überzeugender zu äußern.“
Aufschlußreich ist, daß Strauß diese, vom rein Theatertechnischen aus betrachtet, unoriginell instrumentalisierenden Spieltruppen beschäftigen. Sie tun es aus einem dialektischen GRUND, was wiederum, da Strauß ausgerechnet diesen Aspekt eines möglichen Interesses nennt, darauf schließen läßt, daß es die dialektischen Wechselwirkungen sind, die Strauß' Aufmerksamkeit immer wieder erregen: Der dialektische Grund hat „eine kräftige Portion IRRATIONALITÄT“, etwas, worüber ein materialistischer Dialektiker aufgrund der OBJEKTIVITÄT der von ihm geglaubten Entwicklungsgesetze hinwegsieht. Strauß konstatiert, daß das Kollektiv im Theater „eine Gemeinschaftsform voraus(nimmt), die in unserer Gesellschaft realiter noch nicht funktioniert, als deren poetisch-utopische METAPHER das spielende Kollektiv aber in Erscheinung tritt“.
Die andere Seite der DIALEKTIK zeigt sich beim irrationalen Lebenwollen eines Gemeinschaftlichen schnell in den Wütungen des „schönsten ANARCHISMUS“. Die Antizipation des Kommenden, Gesellschaftlichen besitzt wegen der vom GEFÜHL her beherrschten Strategie keine revolutionäre, hängt an Stimmungen und an Meinungen, nicht an weltanschaulicher Überzeugung, die theatralisch vorgestellt, zumindest „in Nancy einiges Aufsehen erregte“, was wiederum für das Theaterfest und gegen den dialektischen MATERIALISMUS SPRECHEN möge.
Strauß stellt abschließend lapidar fest, daß die Aufführung des „Trêteaux Libres de Genève“ eine mehr „auf Publikumsaktivierung gezielte Version der Living Theater-Art bot“, womit die Bewertung unter oben stehender ÜBERSCHRIFT zumindest die Neuartigkeit des Konzepts anzweifeln läßt.
Französische Strukturalisten werden Strauß nachhaltig beeinflussen. Ihr beispielgebendes Rückbesinnen auf ANTIKE Stoffe, „das ,Archivierte‘, wie FOUCAULT alles, was im menschlichen Denken und WISSEN aufbewahrt ist, einmal bezeichnete“ wird von Strauß im Essay aufgrund des nötigen tieferen Auseinandersetzens mit der Kunst herausgehoben. „Statt der PSYCHOLOGIE und der oberflächigen SOZIOLOGIE der Figuren und ihrem Kontext sind wir mehr und mehr dazu geneigt, auf dem Theater die Ideologien und MYTHEN der Stücke zu entziffern (Hervorhebung vom Verf.).“
Botho Strauß' „Versuch, politische und ästhetische Ereignisse zusammenzudenken“, der an dieser Stelle nur skizzenhaft nachgezeichnet werden soll, beginnt, wie schon seine erste Abhandlung, mit einer Eingangsthese, die sich gegen das SELBSTVERSTÄNDNIS vieler linksgerichteter 68er orientiert. Er behauptet, daß die „bürgerliche Oper, das Theater“, nur „totemhafter Beschwörung“ nach tot sei, nicht jedoch realistischen Erfahrungen gemäß. Strauß' Begründung fällt ins Dialektische: Indem der bürgerliche Kunstbetrieb immer neue Produkte hervorbringt, erhärtet sich der Verdacht, daß er dies auch weiterhin tun wird, mitnichten zum Ende gebracht sei. Die Kunst wird demnach von ihm als Ausdruck gesellschaftlicher VIELFALT und Spannungen betrachtet. Kunst - nach marxistischen Vorstellungen im Oberbau als Ausdruck der gesellschaftlichen Kräfteverhältnisse Hilfsmittel zur Erhaltung der Machtverhältnisse des/der die Produktionsmittel Besitzenden - wird generiert durch den Unterbau der Machtverhältnisse. Halten wir also fest, daß Strauß das marxistische Schema des Verhältnisses von Kunst und politischen Machtverhältnissen im Auge behält!
Strauß allerdings löst die Verbindung zwischen politischem und ästhetischem Denken schon in der Eingangsthese auf, denn Adornos Gedanke vom Tod der OPER - zweifellos ein ästhetischer Gedanke - wird mit den Erfordernissen des Tages „wieder aktualisiert“, wobei Strauß diese Modernisierung zugleich mythologisiert, also an ein Vorvoriges zurückbindet und erstaunt feststellt, daß man ein „ästhetisches Material zurückgewinnt“; eine Rückgewinnung, die ästhetisch innoviert, mithin also moderne, in die Zukunft weisende, Züge aufweist. Strauß reflektiert auf einerseits den genannten Adorno und andererseits auf den nur mit dessen wichtigen Terminus EREIGNIS angezeigten Widerpart HEIDEGGER. (Adorno hatte Heidegger vorgeworfen, er wolle mit seinem Seins-Begriff in ein vortechnisches ZEITALTER zurück.) Als Ereignis bezeichnete Heidegger die erste gegründete WAHRHEIT des Seins.
Das entscheidend Neue sind die Weisen, als terminus technicus und angezeigt anhand eines Beispiels (des Musikfilms „Eikakatappa“ von Schroeter), worin die Transparenz des aufgefundenen längst, sogar unlängst, bekannten Materials gefördert werden soll; diese sind es, die Strauß' Kritik bewirken. Er bezeichnet die gehäufte Anwendung diverser Weisen als „dekorative Verkünstlichungen“, woran zu kratzen sich lohne, denn so würden „fundamentale wesentliche Strukturen wiederbelebt“, weswegen er die eigentliche Methode, zum Sichereignen zu gelangen, auch eine archäologische nennt. Damit ist die ABSICHT Strauß' klar zu umreißen: Die Kunst, Schichten über das Eigentliche zu legen, ereignet sich unter der Oberfläche, die vom Rezipienten (dem Genießer) freizulegen sind (siehe letzte Seite: „entziffern“), wobei Ästhetik und Politik in der Kunst eine zuweilen ganz „unverbundene Form“ des Miteinander eingehen. In diesen WIRKUNGSZUSAMMENHANG ganz unterschiedlicher Formen gehören nach Strauß nicht die Absichten, die darauf drängen, alles zu vereinheitlichen, also einen DISKURS durchzusetzen, der zur Verminderung führte, sondern, um mit Foucault zu sprechen, nur diejenigen, die zu einem Vergleich führen, demnach das Vielfältige existieren lassen. Die ARCHÄOLOGIE als Ur-Heberin des längst Vergangenen erstrebe mit der „vergleichenden ANALYSE jene Unterschiedlichkeit in eben jene unterschiedliche Denk- und Redefiguren!“
Den letzten Satzteil könnte man als Straußschen IMPERATIV begreifen. In „Gedächtnis“ bemüht sich Strauß, „die politischen mit den ästhetischen Entwicklungen der letzten drei Jahre zusammenzudenken“. Strauß stellt fest, daß die politisch links aktive Avantgarde wohl Interesse daran besitzt, die „die Praxis des revolutionären SOZIALISMUS verfolgt, die aber mit den auch noch so avancierten Veränderungen in der Kunst nichts zu schaffen haben mag.“ (Theater heute. Heft 10. Zürich 1970. S. 61.)
Daraus ist für das WELTBILD Strauß' zu schlußfolgern: Kunst gehört zum Unterbau der Gesellschaft - sprachlich fixierbar durch die PARTIKELN „auch noch“. Diese drücken eine Folge aus den politischen Verhältnissen, der MACHTFRAGE, aus und rücken auch sprachlich in die zweite Bedeutungsebene, in die Ebene, die eine Folge einer Ursache beschreibt. Veränderte künstlerische Umstände interessieren die Vertreter der „Praxis des revolutionären Sozialismus“ appendiciert nicht vorrangig. Strauß führt an, daß die Rückwirkungen der Kunst (Kriterium der Relevanz für das eigene Dasein) oft von „entscheidender Bedeutung“ sind. Grob gesagt, könnte man meinen, Strauß befürworte weltanschaulich ein BEWUßTSEIN vor dem SEIN!
Dieser Gedanke steht quasi als Ausgangsüberlegung vor dem eigentlichen THEMA der Abhandlung: Das VERHÄLTNIS von Kunst und Politik. Strauß beeilt sich auch mit der Feststellung, daß künstlerische und politische Avantgarde nicht konkurrieren. Sein Kritik-Zielpunkt ist die Meinung, daß moderne Standpunkte auch moderne Mittel der Darstellung benötigen. Strauß ist eben nicht dieser Meinung. Er will sieben Perioden des deutschen Nachkriegs-Theaters vorstellen und die Darstellung der politischen Gegebenheiten mit der Darstellung auf dem Theater vergleichen, wobei es ihm um das Verhältnis von Reaktion und AKTION (also dem Verhältnis von Sein und Bewußtsein) gehen soll. Er will prüfen, welche ästhetische Veränderungen das linke und emanzipatorische Theater in diesem Zeitraum produzierte.

„Am 2. Juni 1967 wurde der Student Benno Ohnesorg von dem Polizisten Kurras [] erschossen. [] Auf diesen Tag datiert auch [] das Ende der deutschen Nachkriegszeit [] Ernst Wendt []: Der Schuß, der den Studenten Benno Ohnesorg in den Hinterkopf traf, fiel während der ersten Stunde der Experimenta II, das Stockholmer Scala-Theater zeigte im Theater am Turm den ,Gesang vom lusitanischen Popanz‘ von Peter Weiss. Während eine frustrierte Stadt ein Schauspiel ihrer selbst inszenierte, ihrer HYSTERIEn und Verdrängungen, offenbarte sich zur gleichen Zeit die Hilflosigkeit eines sich politisch nennenden Theaters []‘“ Strauß führt mit den Worten Wendts an, daß sich das Theater in Krisensituationen nur selbst zu feiern weiß. Er untermauert diese Ausgangsthese des neuen Kapitels seiner Darstellungen mit einem außenpolitischen Ereignis, das die bizarre „Hilflosigkeit“ politisch inspirierten und politisch wirken wollenden Theaters konterkariert: Der Sechs-Tage-Krieg im Nahen Osten begann und endete noch während der Experimenta II, die „sich immer noch bemühte, Versuche eines neuen Theaters vorzuweisen“.
Angesichts dieser Divergenz zwischen Wirklichkeit und SCHAUBÜHNE mutmaßt Strauß eine Sinnestäuschung der Theater-Leute, die nunmehr selbst sich dazu angehalten fühlten, das Abenteuer der Realität mit „allen Nerven in Anspruch“ zu nehmen.

Kritischer SURREALISMUS: Die erste Phase der Revolution stand unter der Parole „Revolution macht Spaß“. Sie wollte keine Reinthronisation vergangener ästhetischer Wertvorstellungen bzw. einer literarischen Methode zur erfassenden Beschreibung der Wirklichkeit, sondern verfolgte vielmehr aufklärerische Zwecke, wie sie in den „kritischen Schriften der Frankfurter seit langem beschrieben standen“. Den emotionalen Hintergrund empfing man (die revolutionäre ELITE) durch Louis Malles Film „Viva Maria“, er „stimulierte in manchen Kreisen so etwas wie ein revolutionäres Lebensgefühl; die politischen Happenings, das Theater der Teufel und Langhans legten einen fröhlichen Schneid an den Tag.“
Wie schon im ersten Kapitel illustriert Strauß seine Abschnittsthese, hier „Revolution macht SPAß“, anhand eines Beispiels aus dem kulturellen Leben jener Tage, in diesem Falle Malles Film. Dieser Film beeindruckte anscheinend viele 68er. Man kann mit etwas Phantasie eine Romantisierung betreffs Revolution „von unten“ in den Film interpretieren; tatsächlich geht es darum nicht. Es ist auch eher „Schmalz-Romantik“. Der „Dritte-Welt-Arbeitskreis“, in dem sich Dutschke laut Ehefrau am wohlsten fühlte, wurde „Viva-Maria-Gruppe“ benannt, auch für Dutschkes Hochzeit wurde der Name zu einer Art Motto. In Dutschkes Memoiren (Rudi Dutschke: Aufrecht gehen. Eine fragmentarische Autobiographie, Frankfurt 1981, S. 13) berichtet seine Frau, daß er ihn „mindestens fünfmal angeschaut“ hat, „ohne einzuschlafen“; in ihrem eigenen BUCH sah er ihn wenigstens noch viermal.(Gretchen Dutschke: HERZ der Revolte. In: Der Spiegel 34/1996, S. 100.) Auch in Cohn-Bendits Aufzeichnungen wird dieser Film als „Kultfilm der 68er“ bezeichnet. (Vgl. Dany Cohn-Bendit/Reinhard Mohr: 1968 - Die letzte Revolution, die noch nichts vom Ozonloch wußte. Berlin 1988, S. 40.) Davon ausgehend fragt er nach der Reaktion des Theaters. (Wir erinnern uns, daß das Verhältnis von Ästhetischem und Politischem das Leitthema seines Aufsatzes ist.) Er stellt fest: Das bürgerliche Theater jener Tage „war überhaupt nicht reaktionsfähig.“ Das führte dazu, daß neue Spielweisen erprobt wurden, z.B. Straßentheater, doch „lernte man verstehen, daß ein revolutionäres Bewußtsein nicht notwendig auch in einer revolutionären Kunstform sich darstellen müsse“, womit das Koinzidieren von Ästhetik (ästhetischen Vorstellungen) und Politik (revolutionären Vorstellungen) oftmals nur im Vermitteln abstrakter Inhalte steckenblieb, das SCHÖNE mithin keine Konkretisierung erfuhr. Dennoch spricht Strauß den Straßentheater-Aktivitäten NÜTZLICHKEIT zu, dahingegen „brachte das engagierte literarische Theater [] nichts Nennenswertes hervor“.
Zerstörte Illusion: ILLUSION ist das GESCHÄFT der Theaterleute! Illusion will den Zuschauer in den BANN der Theaterleute ziehen, die sich einem politischen Selbstverständnis gemäß „feedback“ erhoffen. „Damals“, im Mai und Juni 68 wollten die Theaterleute, SCHAUSPIELER, Bühnenarbeiter und Regisseure die autoritäre „Struktur“ ihrer „Arbeit und die INSTITUTION, der sie sie zur Verfügung stellten“, verändern. Strauß geht nicht weiter darauf ein, er stellt in seinem weiteren Bericht fest, daß „viele Regisseure [] die neuen politischen Erfahrungen genauso reproduzieren wie die Regenbogenpresse, sicher nicht so gehässig, aber gleichermaßen flach, stillos und klischeehaft.“
Die GEGENWART unter der Schädeldecke, greift Strauß einen Terminus auf, den Martin Walser in Theater heute 11/67 im Zusammenhang einer Besprechung über Handkes erste Sprechstücke verwendete: Bewußtseinstheater. Strauß nimmt den Faden sozusagen wieder auf, und spinnt ihn weiter: Dramaturgische Wissenschaft geht davon aus, daß „die politische Linke nicht, wenn sie sich für ihre Zwecke des Theaters bedienen will, notwendig zu den unattraktivsten Mitteln greifen [muß] und das bürgerliche Theater wiederum ist nicht deshalb bereits tot, weil es ab und an [] ,nur’ ein paar attraktive ästhetische Innovationen hervorbringt.“
Strauß will keine „prognostischen Botschaften versenden“. Mentales Theater zeigt in Handkes „Ritt über den Bodensee“, daß „zur Zeit das Irresein, so scheint es, eine ganz gewöhnliche Metapher für das Befinden des Individuums überhaupt [ist], für die internierten Kräfte seiner Fantasie, inmitten einer Gesellschaft, welche nur zur Raison zu bringen versteht, welche im Namen der Vernunft eine perverse Unterdrückungsherrschaft ausübt.“
Handkes Stück, das „,Innere des Äußeren’ ausführlich entfaltend“, sollte beispielgebend für Strauß' Werk werden.

Bei Strauß wird steht das Innere des Subjekts in jeder DICHTUNG im Mittelpunkt. Niemals sind seine HELDen GLÜCKLICH, nur das pathologische interessiert. Hauptthema bei Strauß bis zu „Paare Passanten“ ist die libinöse Trennungserfahrung (In „Paare Passanten“ gibt es keinen Helden, das Buch besteht aus ca. 100 Notaten, Beobachtungen über den städtischen Alltag unter dem Aspekt der Beziehungslosigkeit und Einsamkeit. Es erschien 1981/89233; Anm. d. Verf. ); in späteren Werken wird sie wenigstens noch angesprochen. Liebe, Trennung, MELANCHOLIE, VERZWEIFLUNG und WAHN spielen in der „Widmung“, im „Rumor“, in der „Trilogie des Wiedersehens“, in „Groß und klein“ die Hauptrolle. Menschliche Vereisungen, Vereinsamungen in den bundesdeutschen Siebzigern sind es, die Strauß in Dramatik und EPIK thematisiert („Die Hypochonder“, „Die Widmung“, „Trilogie des Wiedersehens“, „Groß und klein“).
Strauß verpackt seine Weltsicht in seiner Dramatik, indem er auch antike Stoffe, Mythen aktualisiert, und in seine Dramatik mit „einbaut“ („Schlußchor“). Er interpretiert dann (mehr nie!) die Gegenwart als Rückbesinner anhand antiker Stoffe. Frühes Beispiel ist „Der Park“(1984), dem HELENA-Stoff der griechischen Mythologie entlehnt; letztes Beispiel ist Anfang 1996 das Stück „Ithaka“, INSEL des ODYSSEUS, die Austragungsort der HANDLUNG ist.
Herwig ist der Meinung, Strauß' Hauptthema und -frage ist: „Was macht der Intellektuelle heute?“ Präziser: Was fühlt er und wie erlebt er die Welt; „machen“ nur im kurzfristigen Sinne; „Rumor“, „Paare Passanten“ und „Die Widmung“ könnten dafür stehen. Es geht nur um den einzelnen; m.E. will Strauß uns zu verstehen geben, daß sein Sprechen, (=) HANDELN SINNLOS ist. Strauß ergreift nie Partei; seine Texte beinhalten Feststellungen, mehr nicht. Für Strauß' Texte gilt:
„Entweder wurden die Texte in den Kontext der zivilisationskritischen Arbeiten Foucaults bzw. Horkheimers und Adornos gestellt oder als Antwort auf die Niederlage der 68er-Bewegung betrachtet. Beide Versuche bieten Ansätze für die Erklärung von Teilaspekten, vernachlässigen andererseits jedoch wesentliche Zusammenhänge: Nicht nachgegangen wurde bisher der Frage der Vermittlung von Psychischen und Gesellschaftlichen, vor allem auch unter dem Blickwinkel der IDENTITÄT als ,Knotenpunkt‘ der Vermittlung des Besonderen mit dem Allgemeinen. Ebenfalls vernachlässigt wurden bisher Entwicklungsaspekte des Werks: Sowohl was die immanente Veränderung von Strukturen der verschiedenen Werke betrifft, als auch Versuche, diese Veränderungen im Kontext des historisch-gesellschaftlichen Wandels der letzten Jahre zu begreifen.“

1980 schreibt Gerhard vom Hofe: „Anders als Handke und Bernhard, die Rettung suchen, verharren der älteste und der jüngste Autor der Reihe (Bernhard, Handke, Koeppen und Strauß. Anm. d. Verf.) in Melancholie. [] Die verlorne heilsgeschichtliche Hoffnung ist eine Obsession auch von Botho Strauß, sie strukturiert sein Werk. Mit der Radikalität der Jüngeren opfert er der Verzweiflung die Kunst, manchmal nicht nur theoretisch, sondern in den Theaterstücken, welche die erloschene Phantasie des alltäglichen Jargons weiterhin reduzieren, oft auch tatsächlich.“
Strauß' Mensch ist „ohnmächtig“, seine Figuren bleiben „Zuschauer“. Es herrscht „Endzeit“, die gelegentlich KONKRET und unverschlüsselt auszumachen ist. Strauß führt in seiner PROSA die Thematik und Aussagen seiner frühen Dramen fort. „Eine Welt, in der Menschen in eine fremde WOHNUNG hineintapsen und plötzlich unter dem Tisch verschwinden. Ja, die VORSTELLUNG, wie jemand auf der Bühne verschwindet, die Art seines Abgangs, das sind ohnehin bei Botho Strauß eigentümlich besetzte Themen.“
Der „schonungslose Röntgenblick des Autors läßt den sozialen und menschlichen Prozessen [] keinen Zauber mehr.“ Strauß ist dem CREDO der „ANSCHAUUNG“ m.E. nach nie untreu geworden, er verurteilt in seinen Werken kontinuierlich die wandelnden Gesinnungen der Gesellschaft; er stellt die „erbarmungslose KÄLTE und Fremdheit zwischen den Menschen [] gedankenverspielt, verknobelt und geistreizend“ in den meisten seiner Werke der 70er und Anfang der 80er Jahre dar. Dabei betrachtet der Autor gleichsam unbeteiligt und außen stehend die Geschehnisse extrem genau; er betreibt „Wahrheitssuche“, desillusioniert, scheinbar ziellos, trotzdem treffend. Allerdings beschränkt er sich auf die Wahrheitssuche, indem er nur den „wahren Zustand“ der individuellen Situation in der bundesrepublikanischen Realität beschreibt; er bietet keine Lösungen, wie aus der gesellschaftlichen Misere, (wobei oft strittig ist, ob er den beschriebenen Zustand als solche sieht) herauszukommen ist, an. Sein Werk wird von einer „KLAGE“ durchzogen, orientiert „an einer Idee wie der Gefühlskult des 18. Jahrhunderts“. Die gefühlsbetonten Darsteller in seinen Werken beklagen dann auch den VERLUST des Gefühls und das Vorhandensein der seelischen Kälte.
Im Straußschen Gesamtwerk findet sich eine „gedankliche wie motivische Nähe zu Nietzsche“, es scheint, daß „,Die fröhliche Wissenschaft‘, ,Also sprach Zarathustra‘ und ‚Jenseits von Gut und Böse‘ strukturbildend für viele Werke von Botho Strauß gewesen“ sind. Auch vom Hofe/Pfaff diagnostizieren einen „halben NIHILISMUS einer negativen ESCHATOLOGIE und degressiven HEILSGESCHICHTE“. Es ist eine mit IRONIE und SCHRECKEN gepaarte Darstellung des gesellschaftlichen Verfalls und der Hoffnungslosigkeit, die anziehend wirkt. „Vielleicht, weil Botho Strauß ein solcher Diagnostiker der Vergänglichkeit ist, ein Künstler, der sich keine Illusionen darüber macht, was ihm geschehen kann. Vielleicht ist es dieser besessene PESSISMISMUS, der ihm die Distanz verschafft, um immer wieder Überraschendes hervorzubringen.“

Strauß' philiosophisch-naturwissenschaftlicher Rundumschlag

„Die trotzige Einsamkeit ist die Tochter der Rebellion.“ (Arthur Miller)

Ein wesentlicher Grund für die große Resonanz bei Beobachtern des Straußschen Werkes, liegt in der Vielzahl philosophischer Ansätze und Zitate, die Strauß' Werk durchziehen. Strauß selbst zählt sich zur 68er Generation: „Es gibt eine Generation, zu der auch ich gehöre, die bei ihrem ,geistigen ERWACHEN‘ eine stark oppositionelle Haltung zu der Gesellschaft der Väter eingenommen hat. Die politischen Aktivitäten hatten zum Ziel, diese Väterherrschaft abzuservieren, besonders eben im Aufbegehren der Studenten. Und das alles ist ja - wie man jedem Feuilleton entnehmen kann - inzwischen auf dem Rückmarsch: Es gibt keine Kraft des Durchsetzens mehr gegen die Vorgeneration.“
Adorno ist für ihn einer der wichtigsten Philosophen, „sonst vor allem Franzosen: Cioran und Valéry (bis auf dessen Versepik)… Eigentlich wollte er Schauspieler werden. Er hat auch als Student auf Laienbühnen gespielt. Dann las er Adorno - und alles wurde ihm suspekt. Die Lektüre lähmte ihm die Glieder.“ (Volker Hage: Schreiben ist eine Séance. Begegnungen mit Botho Strauß. In: Strauß lesen. Michael Radix (Hrsg.), München - WIEN 1987.)
In seiner Rede zum erhaltenen Büchner - Preis 1989 heißt es u.a.: Strauß' (allgemein des Dichters) Volk „erstreckt sich von DANTE ALIGHERI bis Doderer, von Mörike bis Montale, von Valéry zurück zu HAMANN und zu SENECA - ein zählbares VOLK gewiß, nicht beliebig viele, ein kleiner Bergstamm, Strahler und Kristallsucher über die Zeiten und Länder hin“.
Er kennt die Werke BENJAMINs, Marx’, DARWINs und die Konzepte der Konstruktivsten. Von Blochs „Prinzip Hoffnung“ sagt er: „Das Buch habe ich gelesen wie meine Bibel.“ Auch in der Prosa nennt und zitiert er sie, die Philosophen, die er rezipierte: zum Beispiel Heidegger oder Lukács. Er reflektiert: „Wir möchten in ihnen heute nichts als die Leidensgrößen denken: KLEIST, Hölderlin, Nietzsche, Kafka, Celan. Diese sind uns die einzig Authentischen. Die Bürgen unseres kleineren Loses der Fassungslosigkeit. [] Man kann auch Stile und Gesten clonen. Man kann dieser oder jener werden wollen, doch nichts ist zurückzugewinnen.“
Es wird deutlich: Strauß will nicht clonen; Strauß geht rückwärtsgewandt vorwärts. In der Kritik dazu heißt es aber: „Das Œuvre von Botho Strauß ist durch zwei komplementäre Verhaltensweisen charakterisiert, mit Wissen (im soziologischen Sinne) umzugehen. Die eine besteht in der Übernahme neuen Wissens, die andere im bewußten Festhalten an altem, überholten Wissen, also im Ignorieren.“ (Lutz Hagestedt: Literatur als ERKENNTNIS? In: Weimarer Beiträge 40 (1992), S. 278.) Strauß ist kein Eklektiker und auch kein Ignorant. In seinem neueren Band „Beginnlosigkeit. Reflexionen über Fleck und Linie“ von 1992 setzt er sich mit CHAOSforschung in Verbindung mit Politik auseinander. Strauß versucht nicht nur ästhetische und politische Dinge philosophisch-literarisch zusammenzudenken; wenn alte philosophische Erklärungsmuster nicht ausreichen, sucht er in allen Naturwissenschaften nach Wahrheit: „Alle Welt spielt auf Zeitgewinn, ich aber verliere sie. [] Die Ereignisse kommen nicht, schrieb der Physiker Eddington, sie sind da, und wir begegnen ihnen auf unserem Weg. Das Stattfinden ist nur eine äußerliche Formalität. Der Unfall, der Lottogewinn, der Liebesbetrug, sie alle sind schon da. Sie warten nur darauf, daß wir ihnen zustoßen. / Unterdessen hat der strebsame EVOLUTIONsgedanke auch den stillen Geist der Physik aufgestört, und der allesdurchbohrende Zeit-Pfeil hat ihn getroffen. Die neuere Physik entzog unserem Traum von der Welt den letzten Gehalt an Statik und Symmetrie. Nun können wir nur noch Werden denken. Diese Welt also ist von Alpha bis OMEGA, durch Leben und Unbelebtes an die Unumkehrbarkeit allen Geschehens gefesselt, an das Nicht-Gleichgewicht, an die Dynamik von Unordnung und verschwenderischer Struktur. Sie hat offenbar für ein Sein keinen Platz. Nur der sich selbst bewußte Menschen-Geist, um seiner angeborenen Verzweiflung Herr zu werden, bedurfte der jahrtausendewährenden ‚Lebenslüge‘ und - von PLATONns Ideen bis zur Quantenmechanik - immer neue Trostbeweise, daß etwas universal und zeitlos gültig ist.“ (B. Strauß: Der junge Mann, Berlin-Weimar 1987, S. 13.)
Auch der Begründer der Monadentheorie, Giordano BRUNO, wird prophetisch etwas später zitiert; der Inhalt dieses Zitats steht für das Rückbesinnende bei Strauß: ,„Es sind abgehauene Wurzeln, die von neuem ausschlagen, alte Sachen, die wiederkehren, verkannte Wahrheiten, die sich wieder zur Geltung bringen, es ist ein neues LICHT, das nach langer NACHT am HORIZONT unserer Erkenntnis wieder aufgeht und sich allmählich der Mittagshöhe nähert.‘ Giordano Bruno, Vom unendlichen All und den Welten, Fünfter Dialog.“
Strauß verweist permanent in seiner Epik und Dramatik auf Philosophie und NATURWISSENSCHAFT. Die Verbindung philosophischer mit naturwissenschaftlicher Erkenntnis ist charakteristisch für Strauß' Werk. In „Beginnlosigkeit. Reflexionen über Fleck und Linie“ schimpft Strauß geradezu auf die heutigen Autoren, von denen er behauptet, daß sie „alle kein Wissen mehr (erwerben), was doch die Dichter früher selbstverständlich getan haben, um den poetischen Fluß in Gang zu halten.“ Er stellt fest: „Die deutsche Literatur ist ideell“.
Strauß beherrscht nicht nur den Wortschatz des 19. und 20. Jahrhunderts; er kennt sich auch bestens in der Fachsprache von Medizin, Physik, CHEMIE, Philosophie und ETHNOLOGIE aus. Strauß studierte Germanistik, Soziologie und Theatergeschichte, („Ganz kurz, fünf Semester, glaube ich.“); er ist also weitgehend Autodidakt. Strauß' SPRACHE erscheint auslegungsbedürftig; sie ist oft verschlüsselt, „nicht für alle da“, oft muß in der Kritik für Strauß' Sprache das Wort „kryptisch“ herhalten. „Seine Kenntnisse gehen weit über die Literatur und Philosophie hinaus. Aus PARIS muß ich ihm immer wieder wissenschaftliche Neuerscheinungen bringen, die sich sowohl mit genetischen wie mit mikrobiologischen Themen beschäftigen. Er weiß Bescheid über den fast letzten Stand der Hirnneuronenforschung, Zeit- und Raumtheorien verfolgt er mit Diskretion, ich meine heimlich und mit Besessenheit.“ (Luc Bondy, Der Alchimist. Lobrede auf Botho Strauß. In: Die Zeit- Nr.44-27.10.1989, S. 66.)

Die Verschlüsselung trifft auf seine Theaterstücke, aber auch für die Prosa zu. In der Kritik wird behauptet, „daß es in Strauß' Sprache keinen HUMOR und keinen WITZ gibt“, doch entdecke ich in seinen Werken, beispielsweise im „Jungen Mann“, Ironie und GROTESKe Beschreibungen auf bald jeder der ersten Seiten. Auch im „Bocksgesang“ findet sich SPOTT und Ironie, wobei letzteres in einem politischen Essay nur SUBJEKTIV, geradezu standortbedingt als solche empfunden werden kann und komische Wirkung erzielt, wenn Strauß beispielsweise über „die gewitzten und zerknirschten Gewissenswächter, die ihren aufrechten Gang im wesentlichen nutzen, um zum nächsten Mikrofon oder PODIUM zu schreiten“ nachsinnt. Luc Bondy, einer der vielen Regisseure Strauß' und einer seiner wenigen Freunde, zum Witz bei Strauß: „Seine Stücke haben übrigens für einen Regisseur eine eigenartige Bewandtnis: Sie lesen sich schwer, denn sie sind oft elliptisch strukturiert; aber sowie sie von einem Schauspieler gesprochen werden, werden sie plastisch, urkomisch und auch nicht nur geheimnisvoll.“

Botho - Strauß - Rezeption in Deutschland

Botho Strauß gilt seit Mitte der siebziger Jahre als einer der am meisten beachteten, beachtenswertesten und auch umstrittensten Autoren des westdeutschen Literaturbetriebes. Da er sich der Öffentlichkeit verweigert, nur wenige Interviews gestattet, Privates nicht an die Öffentlichkeit gelangen läßt, wird jede Äußerung von ihm von seinen Jüngern und Feinden gleichermaßen aufgesogen, unterschiedlich analysiert, öffentlich diskutiert und neuerdings zum Politikum gemacht. Den Höhepunkt in der Rezeption bildete bis jetzt dabei jedoch nicht seine Dichtung, sondern sein Essay „Anschwellender Bocksgesang“, das selbst drei Jahre nach erstmaliger Veröffentlichung noch einige Gemüter erregt, ja, dessen Überschrift heute zum geflügelten Wort avanciert.
In der Rezeption ist „eine z.T. starke Divergenz auffallend zwischen dem, was als zentrale Themen in den Texten erkannt wird, und den Gegenständen der Rezeption selbst.“ Rügert meint damit, daß in der Rezeption zwar die Trennungserfahrung bis „Paare Passanten“ „als das Hauptthema schlechthin gilt“, aber daß sich mit dem Thema als solches beschäftigt wurde, „ist bisher jedoch völlig unterblieben.“
Die Analyse der Straußschen Literatur wird von vielen Interpreten subjektiv und ideologisch betrieben. KRITIKER und Rezipienten nahmen und nehmen oft „wörtlich [] wie den Leitartikel der FAZ“ was Strauß schreibt, und achten oft nicht darauf, ob Äußerungen nun von Strauß selbst kommen oder von einer seiner Figuren. Strauß' Figuren in Prosa und Dramatik sind aber Produkte der Handlung. Das klingt strukturalistisch, ist aber beispielsweise bei der psychologisch- und charakterzentrierten Prosa „Widmung“ und „Rumor“ der Fall. Strauß' Handlungen stellen eine Manifestation der Persönlichkeit dar. Er konstruiert, ganz Dramatiker, die Handlung um den Charakter.
Strauß als Dichter soll der „Held“ Bekker im „Rumor“ und der „Held“ Schroubek in der „Widmung“ sein? Tatsächlich gibt es in der „Widmung“ Momente, die autobiographische Züge zu Strauß aufweisen. Er antwortet im Gespräch: „Ich kann nur sagen, es ist genauso PHANTASTISCH wie die vorhergehenden ERZÄHLUNGen: Eine KONSTRUKTION, die überhaupt keinen Autobiographismus in sich birgt. Es klingt nur so.“
Er antwortet im Text, als die Frage nach IDENTIFIKATION des Helden mit dem Autor aufgeworfen wird: „Das muß nicht sein, sagte Bekker beflissen, so einfach ist es meistens nicht. Wäre es so, dann könnte Malomy ja einfach Ich sagen. Aber selbst wenn er Ich sagte, wäre es deshalb noch keineswegs sicher, daß er, Malomy, der Autor, auch der Held des Romans ist. So ist es bei vielen Romanen.“
„Botho Strauß lehnt jede Selbstinterpretation seiner Texte ab. Was er zu sagen hat, sagt er durch sie. Das hat er mir (H. Herwig, Anm. d. Verf.) mündlich und schriftlich versichert.“ Seine Figuren in Epik und Drama sind in einer Innenwelt gefangen; deprimierende, melancholische, ROMANTISCHE Gestalten; sie kämpfen in alle Richtungen, doch vergebens. Bekker, immer mehr verkommend, geradezu verwesend, gegen den REST der Welt; Schroubek, ähnlich, gegen den Trennungsschmerz - Stagnation und Verlust sind bestimmend. Gesellschaftskritik kann man herauslesen, ob der Autor seine Beschreibungen als solche verstanden wissen will, ist zweifelhaft. Sein MAßSTAB ist die Hoffnungslosigkeit - m.E. von der heutigen Gesellschaft als solche losgelöst. Für Michael Schneider ist Strauß Beispiel für den „grimmigen FATALISMUS und Nihilismus der neuen Romantik“, der nichts Neues hervorbringen will; auf den Status quo verharrt.

Ausgehend von der These, daß Frühromantik und ’68 einige wichtige Momente gemeinsam haben, ist festzustellen, daß Strauß aufgrund seiner speziellen Art der Darstellung des westdeutschen Alltags des Bürgertums sowie wegen seines hervorragenden Stils, und durch das spezielle kulturellen Klima nach ’68 in Westdeutschland in den 70ern, seine Bedeutung und Bekanntheit in der literarischen Szene Westdeutschlands erlangte. Denn in den 70ern erfuhren nicht nur „der konservative SKEPTIKER, (sondern) auch die Kultur-Linke“ den „modischen Pessimismus und koketten Nihilismus, der [] das Klima der bundesrepublikanischen Kulturszene prägt[e].“ Die „traurigen Abgesänge auf seine eigene, in Zersetzung befindliche Kultur“ scheint das Bildungsbürgertum angezogen zu haben. Diese Kombination aus Straußscher Thematik und zeitgenössischen Lebensgefühl, das Beschreiben dessen, was eigentlich deprimierend, unheimlich und schrecklich ist, nämlich Entfremdung, Zerfall, DEKADENZ und Verkommenheit, löste in der Rezeption der siebziger Jahre „allgemein Jubel und BEGEISTERUNG statt Betroffenheit“ aus. Strauß gilt als „repräsentativ für den Teil seiner GENERATION, der [] mit wachen Augen für die neuen Beschädigungen des Menschen, auf unsere wirren Zeitläufe zu blicken vermag“.
Strauß ist dabei weder unpolitisch noch unromantisch (was den Rückbezug auf Früher angeht), hat er doch politische Essays, die Rückbesinnung einfordern, geschrieben; schreibt sie noch. Durch seine Dramatik, seine Epik, seine Lyrik zieht sich beides, Politik und Romantik, wie ein roter Faden.
Einen „Ruf“ in der literarischen Szene Westdeutschlands bekam Strauß zwischen 1967 und 1970 als Kritiker und Redakteur der Zeitschrift Theater heute, sowie durch seine Beteiligung in den Jahren 1970-1975 an Inszenierungen Peter Steins in Westberlin. Populär vom „Dreigestirn“ der Theaterautoren der siebziger Jahre, Thomas Bernhard, Botho Strauß und Franz Xaver Kroetz, wurde damals aber nur letzterer.
Bei Strauß sollte „geraume Zeit ins Land“ gehen, bis seine Leser bzw. ZUSCHAUER die zeitweise Begeisterung der Kritiker teilten. Als Strauß seine zweite Erzählung veröffentlichte, hatte er bisher drei eigene Stücke zur Aufführung gebracht, davon eine Übersetzung bzw. Überarbeitung: Eugène Labiches „Sparschwein“. Die anderen beiden waren eigene Werke: „Die Hypochonder“ (November 1972 in Hamburg zur Uraufführung gebracht), und „Bekannte Gesichter, Gemischte Gefühle“ (September 1975 Uraufführung in Stuttgart).
Schon als er 1972 sein erstes Stück vorstellte, teilte sich die Kritik in grelles Pro und Contra, auch wenn er generell als außerordentlicher Autor des zeitgenössischen Theaters und einer der brillantesten Intellektuellen seiner Generation galt. Breitere Anerkennung erfuhr Strauß erstmalig mit seiner allenthalben gerühmten Bearbeitung von Gorkis „Sommergästen“. Der endgültige Durchbruch gelang Strauß, als er 1977 mit seinem dritten eigenen Stück, der „Trilogie des Wiedersehens“, das die „Sommergäste“ als moderne Variante nachzeichnete (Bühnen- und Filmfassung). Doch findet Strauß anscheinend keine große Resonanz beim „Normalpublikum“, während er von der professionellen Kritik sehr aufmerksam beobachtet wird: Bei 170.000 Zuschauer in den Spielzeiten 1978-80 für „Groß und klein“ (seinem bisher erfolgreichsten Stück) bei zwölf Inszenierungen erreichten Strauß bis 1980 „lediglich zwei Zuschauerbriefe“, während er bis dahin schon drei Dramatikerpreise erhielt. 1977 veröffentlichte er auch seine dritte (in der Literatur als zweite bezeichnete) Prosaarbeit, „Die Widmung“, mit der ihm auch international als Dichter Erfolg beschieden war. Sein Stück „Die Zeit und das Zimmer“ (Uraufführung 1989 an der Berliner Schaubühne) wurde 1991/92 das erfolgreichste Werk eines deutschen Gegenwartsautors im Ausland. Ab Februar 1993 wird sein Gesamtwerk unter dem Eindruck des „Bocksgesangs“, der vom Autor der Arbeit noch zu untersuchen sein wird, beurteilt. Seine Kritiker suchen im Straußschen Werk nun vor allem nach dem, was sie auch finden wollen: Nationalismus, 68er-89er-Generationskonflikt, „gar Antisemitismus“. Mit 15 Bühnenwerken (Stand März 1997) und mindestens 410 Inszenierungen in 30 Ländern ist Strauß einer der meist gespielten deutschen Gegenwartsautoren.

In der DDR wurden zwischen 1984 und 1989 von Strauß insgesamt sechs Dichtungen in vier Büchern veröffentlicht. Ende 1984 in einem Band die beiden Dramen „Trilogie des Wiedersehens/Groß und klein“ in der Reihe „Dialog“ des „Henschelverlag Kunst und Gesellschaft Berlin“. Prosa: 1985 „Rumor“, 1987 „Der junge Mann“, (Dezember) 1989 „Paare Passanten“ und „Niemand anderes“ in einem Band; allesamt im Aufbau-Verlag Berlin und Weimar. Seine Lyrik blieb unbeachtet. Die Auflage des Aufbau-Verlags lag je Buch bei mind. 10.000 Stück, doch sind genaue Zahlen nicht zu ermitteln, da zu DDR-Zeiten, so eine Lektorin des Aufbau-Verlags zum Autor der Arbeit, bei Lizenzen (West) aus Devisengründen meist mehr Bücher als erlaubt waren gedruckt worden sind. Im Aufbau-Verlag wollte man aus dem gleichen Grund wie im Henschelverlag Strauß zur Auflage bringen: Er galt als einer der bedeutendsten Schriftsteller der 70er und 80er Jahre, den man dem Leser in der DDR näherbringen wollte. Die Information, daß er einer der wichtigsten Autoren war, bekamen die Verantwortlichen im Verlag durch die Westpresse, die sie lasen. Dem jährlich zur Verfügung stehenden Kontingent an Lizenzen wurde von der Verlagsleitung entnommen, daß es möglich war, Strauß „zu bestellen“, und so wurde die Lizenz eingeholt.
In der DDR wurde er gelesen, weil alles, was aus dem Westen kam, gelesen wurde. Die DDR war im wahrsten Sinne des Wortes ein abgeschlossenes System, in dem jede Information, die von außen ins Land drang, aufgenommen wurde; jeder Leser war froh über Abwechslung. Daß Strauß sich nicht durchsetzen konnte, liegt an seiner speziellen Thematik, mit der Ostdeutsche nichts anfangen können, es sei denn, sie beschäftigen sich mit seiner Thematik als intellektuelles Spiel. Strauß' Manko ist seine Einfallslosigkeit betreffs neuer Themen; wie wir sehen werden, variiert er in Prosa und Dramatik zwar die Einsamkeitsthematik und das Negative, grundsätzlich Neues kommt allerdings nicht. Strauß hat als einer der ersten Dichter Deutschlands ein Stück, das die VEREINIGUNG von DDR und BRD anspricht, geschrieben, das Stück „Schlußchor“.

Die erste wohlwollende Rezension der Uraufführung des Stückes und des gleichzeitigen Debüts Strauß' als Dramatiker findet sich sechs Tage nach der Uraufführung am 28.11.1972 in der Frankfurter Rundschau. Peter Iden verweist dort auf „die unerhört empfindlichen Beobachtungen und Überlegungen seiner Aufsätze über Theater (vor allem in: Theater heute), wie später seine dramaturgischen Arbeiten mit Peter Stein“, die ihn „rasch bekannt gemacht haben.“ Er resümiert: „Ein kompliziertes, aber auch anderen neueren Theatertexten gar nicht vergleichbar reiches Stück.“
In der Weltwoche vom 20.11. einer der vielen Verrisse: „Die Zuschauer wollten sich rächen und ihn [den Autor, Anm. d. Verf.] mit Buh-Rufen niederbrüllen. [] Botho Strauß betrügt sein Publikum. [] Botho Strauß liefert kein Stück [] So nahm die [] Langeweile im Laufe der fast drei Stunden geradezu terroristische Züge an.“
Vor allem in der Lokalpresse bekam Strauß Schelte; von „Schwachsinn“, „Frechheit“, „muffiger POESIE“, „hochgestochenem Blabla“, „sadistischer Arroganz“ ist zu lesen. Knapp vier Monate später, in der Berliner Inszenierung wurde das Stück dagegen „zu einem triumphalen Erfolg, auch beim Publikum.“
Der ichbesessene und neurotisch angstbestimmte moderne MENSCH, um den es in „Die Hypochonder“ geht, erstmalig seit geraumer Zeit in deutscher Literatur wieder eingeführt, war für das Publikum und die Kritik gleichermaßen gewöhnungsbedürftig. Mit diesem Stück führte Strauß sein Thema ein: Innenwelt und Entfremdung. Beide Inszenierungen kamen zusammen auf 49 Vorstellungen mit 14.000 Zuschauern.
In Die Zeit wird Strauß schon im ersten Satz gelobt: „Wo er hinlangt, wächst GRAS.“ Diese zwei Erzählungen Strauß', „vibrierend vor einer aus Erkenntnissen der PSYCHOANALYSE, den Traumerzählungen der Schwarzen Romantik, den Erfindungen des Surrealismus [] stammen aus dem literarischen Umfeld der Hypochonder.“ Erstmalig wird auf das verwiesen, was erst später als „Neue Subjektivität“ in die Terminologie der Literaturwissenschaft Eingang finden sollte: „Zu entdecken ist [] ein Erzähler, der für Empfindungen der Liebe Bilder einer Eindringlichkeit findet, wie sie in zeitgenössischer Literatur ungewöhnlich sind [].“
Im Juli 1975 wird Strauß im Merkur, der Kulturzeitschrift des renommierten Klettverlags, „als Erzähler“ vorgestellt. Dort gibt es für seine bisherigen zwei Theaterstücke mäßigen Tadel: „Er (verschlüsselt) die gesellschaftliche Realität so rigoros, daß es schon eines beträchtlichen Wohlwollens bedarf, um sie darin [in seinen Stücken, Anm. d. Verf.] überhaupt noch als solche wahrzunehmen.“ Blöcker geht auch auf seine Essays „ANSCHAUUNG“ und „Versuch“ ein (ohne sie explizit zu nennen), und wirft Strauß vor, das von ihm „polemisierte“ „erträgliche Gleichgewicht“ von politischer Aufklärung und ästhetischer Wirklichkeit, das Strauß in seinen Essays von der Bühne fordert, nun selbst „in Gefahr“ zu bringen- von der ästhetischen Seite her. Strauß' bisheriges Hauptthema wird an dieser Stelle in der Literatur erstmalig benannt: „Es heißt: Krise der Identität“. Eine politische Position für Strauß wird in diesem Aufsatz auch gefunden: Strauß reproduziert mit „Marlenes Schwester“ „ein Stück TRISTAN-Romantik, das nur schwer mit dem in Einklang zu bringen ist, was man aus den Experimentiertstuben engagierter Linker gemeinhin zu HÖREN bekommt.“ Für den STIL seiner zwei Erzählungen gibt es viel Lob, es wird ihm eine „pointillistische“ und „aperçuhafte“ ERZÄHLWEISE attestiert.

Theater heute druckte im Jahressonderheft 1974 vorab das Stück ab und verlieh ihm zusammen mit dem Hannoverschen Künstlerverein den Hannoverschen Dramatikerpreis. Uraufführung des als KOMÖDIE bezeichneten Stückes war am 02.09.1975 in Stuttgart. Auch hier überwiegen Verrisse für Stück und Autor. Es gab, so Georg Hensel in der FAZ, „Gelächter und gelangweilte Gesichter, Beifall und Buh“. Desgleichen wird Strauß' bisherige Arbeit vorgestellt und er selbst gelobt: „Daß Botho Strauß ein unendlich feinfühliger Mensch ist, haben die Theater heute-Leser von 1967 bis 1970 seinen Kritiken entnehmen können. [] Ohne Strauß wäre die Schaubühne nicht das, was sie ist.“ Strauß wird von Hensel als „neuer ROMANTIKER, wenn auch ein schwarzer“, dessen „Mythologie tief im Privaten (steckt) und nach verwandten Seelen (ruft)“ bezeichnet. Die Zeit bescheinigte Strauß einen Qualitätsschritt, wenn auch „weg von den elegant-neurotischen Figuren zu schäbig-realen, von den Hypochondern zu den Mittelständern“. Strauß „verstecke“ sich in seinen Texten, „sei kein Subjekt, [] nur ein Arrangeur von Subjektivismen.“
Im Munzinger-ARCHIV, einem v.a. von Radioanstalten und Printmedien benutzten Nachschlagewerk, ist von einem „Rezensionsanlaß“ statt eines Publikumerfolgs die Rede. Drei Jahre vergingen, ehe es nachgespielt wurde.

Mit der „Trilogie des Wiedersehens“ gelingt Strauß der endgültige Durchbruch als Dramatiker. Premiere war am 18.5.1977 im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. Die Uraufführung drohte „im SKANDAL unterzugehen“; da Zuschauer sich langweilten und dazwischenriefen. Für diese Inszenierung gab es dann von links und von rechts Schelte: F. X. Kroetz sagte in Unsere Zeit: „Hier verachtet einer die Wirklichkeit: Botho Strauß sieht nicht, hört nicht, aber er spricht.“ Der Rezensent der Welt meinte, daß das Stück „ein Blackout im Schaffen von Strauß“ sei. Rolf Michaelis (Die Zeit), P. Iden (Frankfurter Rundschau) und H. Karasek (Der Spiegel) und P. v. Becker (Theater heute) lobten die ironisch-treffende Beschreibung des Zeitgeistes. Von Becker, bis 1993 Protegierender Strauß', sieht in ihr „eine Komödie der nervlichen Verirrungen, ohne nacherzählbare Handlung“. Sein Text sei „auf derzeit von deutschen Dramatikern kaum bevölkerter poetisch-intellektueller Höhe.“ Das Publikum, das „überwiegend und ausdauernd gejubelt“ hat, war „im sicheren Gefühl, von Botho Strauß wieder einmal das Stück des Jahres gesehen zu haben.“ Tatsächlich wurde es in der jährlich den unter maßgeblichen deutschen Kritikern veranstalteten Umfrage von Theater heute zum Stück des Jahres erklärt. Von 1977-1980 sahen es im deutschsprachigen Raum über 100.000 Zuschauer in über 230 Vorstellungen. 1977 wurde eine Stuttgarter Inszenierung für den Rundfunk aufgezeichnet (Deutschlandfunk-Sendung am 3.9.1977); 1979 wurde es für das FERNSEHEN verfilmt (ZDF-Erstsendung 25.3.79, Wdh. 26.7.84).
Wurde das Stück in Hamburg noch stark kritisiert, kam es in späteren Inszenierungen zum triumphalen Erfolg. Von Becker resümiert: „Die Uraufführung [] war vor einem MONAT in Hamburg nun doch nur ein Vorspiel; Basels Zweitaufführung [] glich einer [] noch besseren Zwischenbegegnung, aber jetzt sah man in Stuttgart das, als Ganzes wohl schwer zu übertreffende, Endspiel.“ Hier wird einer der Schwachpunkte Straußscher Dichtung deutlich: die jeweilige Inszenierung entscheidet in hohem Maße über die Akzeptanz des Textes beim Publikum.
„Glückstraurig sind wir, glückstraurig“, sagt eine der Akteurinnen. Die „extravertierte Geständnisbereitschaft“, schien den Rezipienten, „dem SELBSTBEHERRSCHUNG, VERSCHLOSSENHEIT und Sachlichkeit als Verhaltensnormen anerzogen worden sind“, zu überraschen. Die Theaterbesucher sahen sich selbst auf der Bühne agieren, denn: „über den Anlässen zum Gelächter ist die Luft [des Stuttgarter Zuschauerraums, Anm. d. Verf.] voller Hilferufe, man spürt sie aber man hört sie nicht.“ Viele werden sich wiedererkannt zu haben, „lauter Bürger deutscher Mittelklasse“, Opfer „jener politischen und sozialpsychologischen Lähmung, die bundesdeutsche Intellektuelle in den restaurativen siebziger Jahren befallen hat.“ (Horst Denkler: Trilogie des Wiedersehens. In: Harro Müller-Michaelis (Hrsg.), Deutsche Dramen.)

Insgesamt zwei Wortmeldungen zur „Trilogie“ sind in der DDR festzustellen: das Nachwort in der Henschel-Ausgabe 1984, also sieben Jahre nach der westdeutschen Besprechung, und eine Rezension Anfang 1985 in einer Zeitung (Ost)-Berlins; die am selben Ort auch „Groß und klein“ rezensiert.
Die Auflage des Henschelverlags betrug nach Angabe des Cheflektors zwischen 4000 und 5000 Stück. Das ist die geringste Auflage, die der Verlag damals prinzipiell produzierte. Die Auflage der beiden Dramen in der DDR war aus Devisengründen so gering, da von 1000 Stück Auflage 8% des Verkaufspreises als Tantiemen an den Straußschen Hausverlag gingen. Durch den ungünstigen Marktwert der DDR-Mark gegenüber der D-Mark war es für den Verlag ein Minusgeschäft, Strauß in der DDR zu verlegen. Von dieser Auflage gingen exakt 10% der Exemplare an ausgewählte Bibliotheken. Bibliotheken hatten in der DDR vor Buchläden bei der Belieferung von Neuauflagen Vorrang. Die Initiative, daß Strauß verlegt wurde, ging vom Verlag aus. Er wollte der TATSACHE, daß Strauß ein wichtiger deutscher Dramatiker ist, GERECHT werden. Zensur fand nicht statt. Es war das erste Mal, daß Strauß in der DDR aufgelegt wurde.
In der Henschelverlag-Ausgabe findet sich ein zwölfseitiges Nachwort, das Strauß' Standort bestimmt, Zusammenhänge von Literatur, „’68“ und der Zeit danach erklärt, seine Thematik untersucht, Angaben zu seiner PERSON macht und die Motive in seinen bis dahin erschienenen Werken benennt. Politisch begründbare Kritik oder damals übliche polemische Seitenhiebe gegen nichtsozialistische Schriftsteller fehlen völlig, was insofern bemerkenswert ist, da im Jahre 1984 einer der letzten Höhepunkte des Kalten Krieges lag. H. J. Bernhard schreibt: „Eine konsequent-demokratische literarische Gruppierung war hervorgetreten [im Jahre 1968, Anm. d. Verf.]338, die ebenso Widerschein des Kampfes um Veränderungen war, wie sie zum Teil dieses Kampfes wurde.“ Strauß sei, wie man es auch ab und an in westdeutsche Kritiken lesen kann, „in die Rolle eines Apostels der ,Neuen Innerlichkeit’ gedrängt“ worden. Daß Strauß sich nicht für Ost und West entscheiden kann (ein Paare Passanten-Notat wird zitiert: „Es ist also wohl richtig, daß wir zuletzt zwischen Aufstand und Versenkung, zwischen Ost und West, zwischen LEID und LEERE immer schwanken werden und niemals eine eindeutige WAHL treffen können, ohne uns zu beschädigen.“), die mangelnde Auseinandersetzung mit der Auseinandersetzung wird ihm verziehen, da er eine „Bestandsaufnahme macht“, die „erregend“ ist, da Strauß „die Fähigkeit besitzt, über summarische Klage, die einer aus den Fugen geratener Welt gilt, hinaus Deformierungen des Menschlichen sichtbar zu machen, Ratlosigkeit zu artikulieren, Verletzungen auszustellen.“ Strauß’ „Misere“ bleibt, daß ein „Kraftquell, [] der NAHRUNG und Ziel gibt“ von ihm nicht in der Gesellschaft gesehen wird. Hoffnung ist nur „flüchtig“. Über seine Thematik heißt es u.a.: „Enthüllt wird eine vom Konsumdenken zerfressene Wertewelt []“. (Hans Joachim Bernhard: Nachwort zu Botho Strauß. In: Trilogie des Wiedersehens/Groß und klein, Henschelverlag Berlin 1984.) Es handelt sich im Nachwort um eine sehr wohlwollende, fast kritikfreie, rein auf Vorstellung des Autors und seiner Werke zielende Erstauflage von Strauß in der DDR, die sich aber eher negativ auf das IMAGE Strauß' als westdeutschen Dichter niedergeschlagen haben dürfte. Um eine umfassende Rezeption in der DDR einzuleiten, blieb die Auflage viel zu klein.
In einer Rezension vom 12./13.1.85 werden die Stücke „Trilogie des Wiedersehens“ und „Groß und klein“ dann als „beispielgebend für gesellschaftliche Prozesse wie für Literaturentwicklung“ bezeichnet. Strauß wird, wie im Westen zehn Jahre zuvor, in einer Reihe mit Peter Handke und Bernhard Bauer genannt, da er wie sie „Aussagen über den Zustand des bürgerlichen Individuums unter spätbürgerlichen Bedingungen“ versuchte. Daraufhin wird der Inhalt seines bisherigen Œuvres fast übereinstimmend mit der oben zitierten Thematik im Nachwort des Henschelverlags wiedergegeben: „Er enthüllt eine vom Besitzstreben zerfressene Wertewelt, was sich konkret äußert in: Rollenverharren, Festhalten an Posen, unreflektierte Annahme fixierter sozialer Rollen, Mangel an Personalität. Der Verfall der INDIVIDUALITÄT findet bei Strauß seine formale Entsprechung im Abbau zielstrebiger Handlungen und führt von der durchgängigen FABEL zur Beschreibung statischer Situationen, die sich zwar ein Ende setzen, aber das Problematische nie auflösen können.“ (Harald Müller: Zeugnisse des Verfalls. In: Berliner Zeitung, 12./13.1.1985, S. 10.)

Die Widmung, 1977 erschienen, wurde begeistert aufgenommen.
Als damals aktuelles Beispiel soll nur die Rezension von REICH-RANICKI dienen: „Was man dem Autor der ,Widmung‘ vor allem nachrühmen kann, liegt auf der Hand: Es ist seine Sensibilität für Psychologisches einerseits und seine exakte Beobachtung von Alltäglichkeiten andererseits, sein makabrer Humor und sein Sinn für Details, deren Symbolkraft ebenso treffend wie unaufdringlich ist. [] Dieser Mann ist eine große Hoffnung für unsere Literatur. Vielleicht wird von ihm der Roman seiner Generation kommen.“

Groß und klein erschien vor der Uraufführung am 8.12.1978 als Buch und wurde rezensiert; „Groß und klein“ galt, bevor es aufgeführt wurde, als „Stück der Saison“ und wurde im In- und Ausland zur Aufführung angenommen. 1979 wurde eine Schallplatte produziert, „Marokko“; 1980 kam es sogar in die westdeutschen Kinos. Von 1978-80 sahen in 17 westdeutschen Städten „Groß und klein“ in 370 Theatervorstellungen 170.000 Zuschauer; es war wieder das meistgespielte Stück eines deutschen Gegenwartsautors in Deutschland. 26 von 31 befragten Kritikern stimmten bei der Theater heute-Umfrage für Strauß. Die Uraufführung am Straußschen Haustheater, der Schaubühne in Berlin, von seinem früheren Lehrmeister Peter Stein inszeniert, wurde enthusiastisch aufgenommen. Die Kritik befand, „daß in der bundesdeutschen Theatergeschichte eine Zäsur gesetzt worden war.“ Von der Gestaltung des „bundesdeutschen Lebensgefühls“ und „einem gewaltigen Rundumschlag gegen die Gesellschaft“ ist in den Rezensionen zu lesen. Was machte Strauß in seinem Stück, daß solches Lob erfolgte?

Strauß nahm nichts weiter als die Thematik seiner früheren Stücke wieder auf, „verschärft“ sie; die „Unsicherheit, Unbehaustheit in den der Grenzen eigener Haut und die Beschwernisse, über diese Grenzen hinaus noch einander zu verstehen, zu berühren. [] Das Stück ist in seinem Thema so sehr zeitgenössisch, authentisch heutig: Reflex auch einer bald vielleicht verkabelten Gesellschaft, doch einander unverbundener Menschen in FAMILIE, NACHBARSCHAFT, Ehe oder Hallo-Nachbarschaft. In ökonomischen Wohl und seelischem Notstand.“
Vier Monate nach der Berliner Uraufführung wurde das Stück am Broadway gespielt; weltweit, von Neuseeland bis Südamerika, wurde es in mindestens 23 Ländern aufgeführt.
In Merkur wird in diesem Jahr Strauß' Werk und seine Thematik vorgestellt. Roda Becher formuliert das in der Kritik nun schon allseits bekannte Thema Strauß': „Von der FURCHT, verlassen zu werden, sind alle Strauß-Figuren besessen.“ Die in der Kritik selten festgestellte Romantik im Strauß-Werk wird hier diagnostiziert: „Im Werk von Strauß vermischen sich die Bedeutungsebenen der romantischen Elementarsymbolik und der physischen KOMIK des Slapstik. Aus dieser Vermischung resultiert eine Komik, die unversehens tödlich werden kann, die aber immer spekulativ bleibt.“

Die erste Veröffentlichung in DDR-Medien über Strauß schlechthin, am 21.1.1979 in der Gewerkschaftszeitung Sonntag erschienen, rezensiert die „Uraufführungs-Premiere“ von „Groß und Klein“ am Halleschen Ufer in Westberlin: „Dramatik-Krise Bereits vor der zweimal verschobenen und nun Mitte Dezember in der Westberliner Schaubühne am Halleschen Ufer erfolgten Uraufführungs-Premiere von ,Groß und Klein‘, dem neuen Stück des BRD-Dramatikers Botho Strauß, wurden die lose zusammenhängenden Szenen von einer BRD-Wochenzeitschrift als das ,beste Stück des Jahres‘ bezeichnet. Was gab es zu sehen, was ein solches Lob rechtfertigen würde? Eine FRAU (Lotte aus Remscheid-Lennep), die einzige der 24 vorkommenden Personen, die Dramatiker Strauß zur schlüssigen Figur gestaltete, wandelt zwischen einem frustrierenden Marokko-Touristenaufenthalt und ihrem kleinbürgerlichen Bruder auf der Insel Sylt durch zehn Szenen, auf der Suche nach einer KOMMUNIKATION mit anderen Menschen, die über oberflächlichen Kontakt hinausginge. Daß dieser Kontakt nicht zustandekommt, empfindet der Zuschauer angesichts einer äußerst exaltierten, zeitweise auch metaphysisch verklärten Lotte als verständlich. Er identifiziert sich eher mit jenen Personen, denen Lotte ständig auf die Nerven geht. In dieser individualistisch und keinesfalls aus dem gesellschaftlichen Umfeld erklärten Haltung Lottes, liegt eine problematische Aussage des Autors, die die NOTWENDIGKEIT der Veränderung nicht erkennen läßt.
Das nichtbefriedigte Kommunikationsbedürfnis breiter Teile der Bevölkerung aber hat seine Ursache in einer auf persönlicher KONKURRENZ basierender Gesellschaft und wird als Erscheinung ständig sichtbar - zumeist bei ,normaleren‘ Leuten als bei Lotte.
Ein Lob gilt allerdings der schauspielerischen LEISTUNG Edith Clevers, die in der annähernd fünf Stunden dauernden Aufführung beinahe pausenlos auf der Bühne steht. Nicht selten hatte ich dabei den Eindruck, daß sie in der Rolle der Lotte den Versuch unternahm, durch ihr differenziertes Spiel über die unbefriedigende literarische VORLAGE hinauszukommen.
Mit ,Groß und Klein‘ wird erneut die bedauerliche Misere der westlichen Gegenwartsdramatik deutlich, die sich dadurch auszeichnet, daß sich die MEHRHEIT der Autoren für gesellschaftlich irrelevante Problemstellungen entscheidet bzw. relevante gesellschaftliche Probleme individualistisch beschreibt. Ständige Lobhudelei von seiten bürgerlicher Feuilletonisten macht diese Situation nicht besser.“ (Gerhard Haase: Dramatik - Krise. In: Sonntag, Nr. 3, 21.1.1979, S. 11.)

Diese Rezension ist für DDR-Verhältnisse als einmalig zu bezeichnen: Ein Stück, aufgeführt in Westberlin, das zur damaligen Zeit von der DDR-Bevölkerung nur Rentner und Reisekader besuchen durften, wird als Beispiel für die „Misere der westlichen Gegenwartsdramatik“ herangezogen. Der (nicht genannte) Grund für dieses Phänomen liegt m. E. in dem Umstand, daß, obwohl „Groß und klein“ von der westdeutschen KRITIK so euphorisch gefeiert wurde, es beim Mülheimer Dramenwettbewerb keine der begehrten Auszeichnungen erhielt; wohl aber Heiner Müller, für den die Straußschen Stücke nur „kapitalistische Trauerspiele“ waren.
Die zweite Wortmeldung ist die Buchbesprechung anläßlich des Erscheinens von „Trilogie des Wiedersehens“ und „Groß und klein“ in der regionalen Berliner Zeitung 1985: „Bei ,Groß und Klein‘ (1978) handelt es sich um ein Panorama von Vereinsamung, Lieblosigkeit und Verödung. Beide Stücke, schonungslose Zeugnisse des Verfalls von Humanität; Zustandsbeschreibungen ohne Woher und Wohin.“ Die Affinität mit der (linken) Schneiderschen Sicht Straußscher Dichtung wird deutlich - seine Stücke gelten als Zustandsbeschreibung der bundesrepublikanischen Realität, von der MENSCHLICH nichts zu erwarten ist.

Der Kurzroman Rumor erschien 1980 und wurde sofort nach Erscheinen gefeiert und - verrissen. „Rumor“, so das Resümee Anton Krättlis in Schweizer Monatshefte, „ist von der Kritik zum Teil enthusiastisch, zum Teil ratlos aufgenommen worden.“ Daß Strauß so „böse“ schrieb, ließ die einen „frohlocken, [] die andern (waren) verunsichert.“ Tatsächlich gehen die Meinungen wieder weit auseinander: „Kritiker haben bisher vor allem die Diskrepanz zwischen dem aufwendigen Anfang des Romans, der gesellschaftskritisch ist und globale Veränderungen des Menschenbildes von einer kühl registrierenden Beobachterposition aus beschreibt, und der ,bescheidenen‘ Krankengeschichte, die den größeren Teil des Buches ausmacht, beanstandet.“ (Ursula Siefken-Schulte: Rumor. In: Neue Deutsche Hefte: Beiträge zur europäischen GEGENWART/hrsg. von Paul Fechter (u.a.), Berlin, 27. Jg., Heft 1/1980, S. 376-378.)
In einem Rundfunk-Feature hebt der Kritiker Ernst Wendt hervor: „Ich habe es [Rumor, Anm. d. Verf.] gelesen als eine der schonungslosesten Beschreibungen unserer gegenwärtigen Existenz in den großen Städten und als eine brutale Analyse aller Fragwürdigkeiten intellektuellen Treibens. [] ich scheue mich nicht, dieses Buch auch als eines der entschiedensten, selbstbewußtesten Sprachkunstwerke unserer Zeit zu betrachten.“ Peter Laemmle (Die Zeit) beginnt effektvoll: „Ein literarischer Salto mortale ist zu besichtigen, halsbrecherisch, schwindelerregend []. Mit Rumor kommt einer, der uns das Fürchten lehrt… Rumor ist ein böses Buch, ein schneidendes Buch, ohne Rücksicht und Nachsicht - es tut PHYSISCH weh; ein riesiges misanthropisches Schlachtfest []“. „Rumor, [] eine Zustandsbeschreibung, ein Lagebericht. [] ein Buch für seine Generation, mit der Botschaft: Steht auf! Seid eindeutig! Zeigt eure Zähne! Wehrt euch!“
In der Süddeutschen Zeitung wird Rumor von J. Kaiser als „tief berührende Prosa-Arbeit“ skizziert; „die bundesdeutsche Gegenwart [erscheint] als Urzeitdschungel, als verteufelte Zivilisation.“ Von W. Knorr in der Weltwoche ebenso: Rumor, „eine Art düsteres Psychogramm des Menschen der achtziger Jahre.“ Knorr sieht als einziger Kritiker, daß Bekker, der HELD in Rumor, „eine Weiterentwicklung seiner (Strauß', Anm. d. Verf.) Lotte aus dem Stück ,Groß und klein’“ ist, „nur daß dieser Bekker nicht mehr so gierig auf der Suche nach dem Menschen ist, sondern Mitte Vierzig und dem Suff ergeben, resigniert und gealtert. Ein Pflegefall.“
„Nein, ,Rumor‘ gehört nicht aufs Lesepult. ,Rumor‘ gehört aufs, [] ins Theater. [] Bekker betritt die Szene, die Lotte verlassen hat.“ Helga Kaußen analysiert in ihrer Dissertation über Strauß die Rezeptionsgeschichte zu Rumor und befindet, daß nur eine „eingehendere Auseinandersetzung mit Rumor [] 1984 im Rahmen einer Dissertation über die tragende Rolle des Epikers Strauß als Wegbereiter einer literarischen Tendenzwende“ stattfand, Rumor aber in der wissenschaftlichen Untersuchung Straußscher Werke meist ignoriert würde. Sie rügt alle Kritiker, indem sie behauptet, daß „keiner der Kritiker die Auseinandersetzung mit dem Faschismus als einem der thematischen Schwerpunkte des Buches auch nur erwähnt“, was insofern falsch ist, da der von ihr zitierte J. Kaiser von der Süddeutschen Zeitung es sehr wohl anspricht.
Ein Versuch, das Buch vom Inhalt und Stil her ironisch-sarkastisch zu verreißen, erfolgte von Hilde Rubinstein (Frankfurter Hefte): „Als er [Bekker, Anm. d. Verf. ] weg ist, lüftet sie [die Tochter Bekkers, Anm. d. Verf. ] sein kleines Zimmer aus. Ja -, sowas wie auslüften möchte man öfters und hat dabei ein schlechtes GEWISSEN []. Denn dieser Autor wird von einer der besten Bühnen Europas gespielt, der ,Schaubühne‘ in Berlin.“ Dann schert sie Verfasser und Protagonist über einen Kamm, indem sie Strauß dafür verantwortlich macht, was er Bekker sagen läßt: „Über Feministinnen äußert der Verfasser: ,Solln sie doch sehen, wie sie alleine zurechtkommen, diese solidarischen Löcher!‘ Tatsächlich gymnasial! Zu Bothos älterer Jugend paßt auch ein solcher kesser Bericht nicht recht: ,Und stocherte lustlos in den schönsten Speisen, lustlos in den schönsten Hüften‘. Ich stochere öfters lustlos in seinen schönsten Vokabeln [].“ „Der Verfasser verwertet offenbar seine sämtlichen Einfälle, nicht nur die Genieblitze, auch die Querschläger. [] man möchte zuschlagen [das Buch, auf dessen Umschlag ,eklige Fliegen‘ abgebildet sind, Anm. d. Verf. ], zuschlagen im doppelten Sinne.“ (Hilde Rubinstein: Was für ein unnötiges Rätsel. In: Frankfurter Hefte. Zeitschrift für Kultur und Politik, Bd. 36 1981 Heft 2, S. 68-70.)
Eine „eingehendere Untersuchung“ mit Rumor mache ich von Michael Schneider in seinem Buch „Den Kopf verkehrt aufgesetzt oder Die melancholische Linke. Aspekte des Kulturverfalls in den siebziger Jahren“ (1982) aus. Schneider liest Strauß „gegen den feuilletonistischen Strich“ und sieht genau das Gegenteil gegenüber der „bundesdeutschen Literaturkritik“: „Bekkers ,unausweichlicher‘ Verfall, welcher das Feuilleton zu so begeisterten Kondolationen hingerissen hat, hat seine Ursache in seinen notorischen Ausweich- und FLUCHT-Manövern vor diesem System. Gegenüber diesem erweist er sich als Deserteur, der seine sinkende Selbstachtung mit inszenierter Vaterliebe, apokalyptischen Feuerwerk und anarchistischen Droh- und Trotzgebärden dauernd überspielen muß. Darin ist er allerdings symptomatisch für viele jener Intellektuellen, die heute mit demselben Ingrimm ihr PRINZIP Hoffnungslosigkeit verteidigen, mit der sie vor zehn Jahren ihr Prinzip Hoffnung verteidigt haben. Es ist [] der ununterbrochen geübte VERRAT an seinen eigenen Idealen und UTOPIEn, der Bekker in Trübsinn und Melancholie versinken läßt.“
Bekker als Altachtundsechziger, der nun das System verinnerlicht hat. Darauf ist allerdings niemand außer Schneider gekommen. Auch Schneider vermutet hinter dem spiritus rector Bekkers Strauß. Vier Jahre später befindet Reich-Ranicki in seiner Kritik zu „Der junge Mann“ über Rumor: „Kaum vier Jahre nach seinem Erscheinen schon wieder (und nicht zu UNRECHT) vergessen.“

1985, so dem Einband zu entnehmen, erschien der Kurzroman Rumor im Aufbau-Verlag Berlin und Weimar mit EINWILLIGUNG des Hanser-Verlags München und mit einem eigenen „Nachsatz“ versehen. In diesem Nachsatz wird zunächst der in der DDR noch nicht erhältliche Prosa-Band „Paare Passanten“ (erst 1989 verlegt) vorgestellt, der die „verfluchte“ bundesrepublikanische Realität beschreibt. Romantik als Terminus fällt nicht, sie wird mit Strauß-Zitaten charakterisiert, ohne sie zu nennen: „,Ich sage dir: ein, zwei Generationen noch, und es werden vollkommen erinnerungsfreie Menschen durch ihr Schicksal schweben.‘ SEHNSUCHT klingt mit in seiner ironischen Frage: , [] wo bist du nur geblieben, teures Subjekt der WELTGESCHICHTE, heiliges Ich?‘“ Als zentrales Thema Strauß' wird der „Zustand diese ,heiligen Ichs’“ herausgehoben.

„Die subjektive Befindlichkeit des INDIVIDUUMs heute gilt Botho Strauß [] als der wichtigste Maßstab, mit dem WERT und Sinn gesellschaftlicher Entwicklung gemessen wird.“

Die Autorin kommt zu einer Schlußfolgerung, die im westdeutschen Feuilleton nicht zu entdecken ist, auch nicht vom „gegen den Strich lesenden“ Schneider: „Der Autor konstatiert ein PARADOXON: das Rückbesinnen auf die Subjektivität - notwendiger Schritt gegen ihr Auslöschen durch die Gesellschaft - zieht die Zerstörung nach sich.“
Rezensiert wurde Rumor in der DDR in drei überregionalen Zeitungen: Neue Zeit (CDU), Nationalzeitung (NDPD) und in der wöchentlich erscheinenden Zeitschrift des Kulturbundes, Sonntag.
Die erste Wortmeldung zu Rumor erfolgt erst Ende 1986, obwohl der Aufbau-Verlag die Lizenz, wie dem Einband zu entnehmen, schon Mitte 1985 hatte. Das BUCH kam also erst ein JAHR später in den Vertrieb.
Georg Antosch von Neue Zeit stellt in seiner Rezension zuerst Strauß vor: „In seinen Stücken hat [] Botho Strauß ein Psychogramm der bundesdeutschen Gesellschaft in den siebziger Jahren zu zeichnen versucht mit ihren Hypochondrien und Hysterien, ihren Ängsten und auch Sehnsüchten, mit Identitätsverlusten und auch Sehnsüchten und Erkenntniszweifeln [].“ Nach einer kurzen Inhaltsangabe wird bilanziert: „,Rumor‘ ist eine Metapher auf das Befinden des Individuums im Milieu der BRD. [] ,Rumor‘ ist Aussage über die Deformation der zeitgenössische BRD-Gesellschaft, mit der es keine IDENTIFIKATION geben kann []. Dennoch gehen von dem Roman Signalwirkungen aus, die für einen Wandel im Verhältnis zur UMWELT plädieren.“
Strauß wird hier als gesellschaftskritischer Dichter, der für einen Wandel „plädiert“, vorgestellt. Das entspricht in keiner Weise der damaligen gesamt-westdeutschen Sicht, so vielschichtig sie auch war. Als Beweis dafür, daß Strauß „wandeln“ will, wird eine Passage aus der in der DDR unerhältlichen Widmung zitiert: „,Das Reale erspähen blieb unbefriedigend. Um so größer meine Neugierde, als es einige Jahre hieß: das Reale demaskieren.‘ Und aus Demaskierung erwächst die Alternative tiefer Beunruhigung, Anstand wenigstens durch ,Rumor‘.“
In der Nationalzeitung findet sich eine Rezension von Erich Fetter, der das Buch nur überflogen haben muß, so viele inhaltliche FEHLER sind darin auszumachen. Fetter schreibt nach einer kurzen Vorstellung der Person Strauß: „Als empfindsamer Chronist seiner kapitalistischen Umwelt nimmt der genau Beobachtende zugleich unter der Glitzerfassade der Konsumordnung mannigfache Zeugnisse des Zerfalls wahr. Er vermerkt: Die Zersetzung der bürgerlichen Gesellschaft ist gekoppelt mit dem Verfall der HUMANITÄT. Von solchen Einsichten her übt Botho Strauß Zustandsbeschreibungen mit vielerlei Woher, doch ohne jedes Wohin [bei H. Müller in der BZ heißt es zu ,Groß und klein‘: ,Zustandsbeschreibungen ohne woher und wohin‘.], sofern man an positive Möglichkeiten denkt. [] Ein Menschenuntergang, bestimmt vom Verfall der PERSÖNLICHKEIT und mitbewirkt durch menschenfeindliche Bedingtheiten im bundesrepublikanischen Jetzt.“ Die Inhaltsangabe zum Buch in dieser Rezension ist teilweise nicht korrekt: Bekker fragt seinen Ex-Chef nicht nach ARBEIT, die Tochter lädt ihren Vater nicht im Hotel ab, und sie ist auch nicht genesend, weil sie zu dem Zeitpunkt noch gar nicht KRANK ist. Bekkers Stiefvater hatte auch keine „schlimme SS-Vergangenheit“, über die Bekker nicht „hinwegkommt“, weil der Stiefvater gar nicht in der SS war. Letzterer Punkt wurde von der gesamten Kritik in Ost und West vernachlässigt.
„Gleichviel, aufs Ganze gesehen, gleicht der Verfasser einem Seismographen, der den Gefühlstod im LABYRINTH eines falschen LEBENs registriert. Die geschilderte Wirklichkeit nimmt beklemmend alptraumhafte Züge an, wenn hinter dieser GESCHICHTE einer Verfallenheit die Züge des Verfalls einer Gesellschaft aufblenden, die immer wieder das Falsche als das RICHTIGE, das propagiert.“ (Erich Fetter: Ein falsches Leben, Rumor - Kurzroman von Botho Strauß. In: Nationalzeitung, 2.2.1987, S. 7.)
In Sonntag wird zuerst die Person Strauß „als einer der sprachmächtigsten Dramatiker und Prosaisten ,Neuer Innerlichkeit‘ in der BRD“ vorgestellt, der wie Peter Handke und Thomas Bernhard „jeglichen politischen Veränderungswillen aufgegeben“ hat. „Strauß' Literatur“, so der Befund, „bewegt sich zwischen stilisierter Hoffnung auf ZUKUNFT und dem POSTULAT unabänderlicher NEGATIVITÄT“.
Zu Rumor heißt es: „Rumor ist einer derjenigen TEXTe von Botho Strauß, in denen die alltägliche Zerrüttung von Personen und Gefühlen am eindringlichsten formuliert wird. ] Bekkers KRANKHEIT ist gebunden an die Krankheit einer Außenwelt, die WISSEN und formalisierte VERNUNFT anhäuft und zur LIEBE oder gar ,REINHEIT‘ [] unfähig macht. [] Der ERFOLG von Botho Strauß in den bundesdeutschen Medien macht MIßTRAUISCH. Und doch: Wer Wesentliches über so etwas wie die ,Stimmung‘ in der BRD dieser Zeit erfahren will, der lese Botho Strauß; Hoffnung wird er da kaum finden, das genaueste Zur-Sprache-Bringen einer stillstehenden Ordnung muß ihm hier genügen.“
Strauß' negative Weltsicht wird als negative Gesellschaftssicht interpretiert; die hoffnungslos machende Stimmung in Westdeutschland soll die NEUGIER der DDR-Bewohner, die sie auf alle von außen kommenden Informationen hat, befriedigen. Der Rezensent preist im letzten Abschnitt seiner Rezension das Buch mit der selben Attitüde an, die die meisten Leser betreffs neuester ost- und westdeutscher Literatur ohnehin schon haben: als Auskunftsinstrument - und nichts weiter.

Der Prosaband Paare Passanten erschien im Herbst 1981 und wurde insgesamt sehr zustimmend aufgenommen. Hellmut Olles in Neue Deutsche Hefte: „Die Zustimmung war größer, eindeutiger als bei seinen Erzählungen und bei seinem Roman Rumor, uneingeschränkter auch als bei seinen Stücken.“ Das Straußsche Grundthema, das „vereinsamte, beziehungslose INDIVIDUUM [] beherrscht nun auch diesen Band.“
In der FAZ wird Strauß in höchsten Tönen gelobt: „er [] ist [] ein Pointillist von hohen GNADEn.“ Es gibt nur ein paar kritische Worte: „Sieht man von gelegentlichen surrealistischen Einsprengseln ab, von einigen Traumpassagen und parabelähnlichen Etüden, die ein wenig kunstgewerblich geraten, zu den deutlich schwächeren Stücken des Bandes gehören []“, doch sind die „kritische[n] Formeln für den derzeitigen MENSCHHEITszustand [] in ihrer GENAUIGKEIT und bitteren Wahrhaftigkeit kaum zu übertreffen.“ Der Kritiker weiter: „Dieses schmale Buch ist in Wahrheit ein Schwergewicht. Botho Strauß ist mit ihm auch als Erzähler zu einem allerersten Autor geworden. Er verfügt über einen Ton der Reinheit und dringlichen Aufrichtigkeit, der in der gegenwärtigen deutschen Literatur ohne Vergleich ist. Man denkt an Albert CAMUS, der ja auch sein Bestes mit dem gegeben hat, was man törichterweise ,kleine Prosa‘ nennt. Wir haben uns lange nach einem deutschen Camus gesehnt [] . Hier haben wir ihn.“
In der Neuen Zürcher Zeitung ähnliches: „Liebe und deren Erschöpfung, Verzweiflung, und was sie auslöst - oder eben nicht auszulösen vermag. Der Autor führt damit sein Thema weiter, welches er in früheren Arbeiten - Prosatexten und Theaterstücken - vorgebildet hat.“ „Man hört da eine SPRACHE, die man in der deutschen Literatur lange vermißt hat.“
Joachim Kaiser (Süddeutsche Zeitung), der schon Rumor über alle Maßen lobte, spricht in seinem zweiseitigen Aufsatz von einem „historischen Datum der deutschen Literatur. [] Elitär, nietzschehaft und keineswegs unberechtigt, stellt Strauß Rangordnungen wieder her, über die man eben noch so schön demokratisch gleichberechtigt hinaus zu sein meinte. Gewitzte Kritiker und Anarcho-Essayisten führen, laut Strauß, heute naßforsch das Wort; das starr Dogmatische der Marxisten erledige sich dabei als Dämliches von selbst.“ Er beendet sein Essay mit der Feststellung, daß „der IRRATIONALISMUS des Botho Strauß [] die Linken ärgern und die Liberal-Konservativen provozieren müßte.“
Eine einzige LAUDATIO wiederum von Peter Laemmle, der bei der Gelegenheit in seiner Rezension Strauß' bisheriges Œuvre vorstellt: „Er ist der meistgespielte Gegenwartsdramatiker EUROPAs, und selbst mit seinen Prosabänden erzielt er Auflagen, die ihresgleichen suchen. [] Als Autor ist er einer der bekanntesten in Deutschland. Was mich [] am meisten beeindruckt, ist seine INTELLIGENZ.[] Mit grimmiger LUST greift Strauß wieder sein Lieblingsthema auf: Was geht an menschlichen Kontakten, heute, in einer totalen Konsum- und Wegwerfgesellschaft? Wieviel Menschlichkeit ist überhaupt vorhanden? Es sind Tragikkomödien im kleinen, Szenen aus dem gewöhnlichen Leben.“
Schneider, in seinem Aufsatz in den Frankfurter Heften, kann dem Buch inhaltlich nicht viel abgewinnen. Er stellt anfangs fest: „Kein Prosa-Text in jüngerer Zeit ist von den maßgeblichen Feuilletons mit solch ungeteiltem Jubel aufgenommen worden, wie dieser geschickt collagierter Flickenteppich, der - wie uns die Literaturkritiker versicherten -, die komplette Physiognomie unserer Zeit‘ (Lüdke in Frankfurter Rundschau vom 17.10.1981) enthalte.“ Er resümiert: Es ist ein „Kultbuch des liberalen und linksliberalen Feuilletons“ und „zum kulturkritischen Almanach für skeptische Bildungsbürger geworden.“ Schneider war zwischen „Faszination und Verstimmung, Bewunderung und Verärgerung hin und her gerissen, wobei letzterer schließlich überwog. Erstere galt dem subtilen Beobachter, dem kritischen Sittenschilderer und dem virtuosen Sprachartisten Strauß; letzterer dagegen dem kaltblütigen Schlüssellochgucker zeitgenössischen Elends und dem mondänen Kulturphilosophen, der sehr genau weiß, wann er den Kopf einziehen muß, um mit dem herrschenden Zeitgeist [] nicht zu kollidieren.“ Strauß' Blick ist ein „denunziatorischer“; seine ANGST „wird dort geradezu panisch, wo ihm der eigene TRIEB dazwischen kommt.“ Der Autor, so Schneider, schlüpft bei prekären Beschreibungen „zwecks besserer Tarnung in die Rolle eines Dritten“. Schneider, offensichtlich Marxist, begrüßt die Absage Strauß' an die DIALEKTIK (der Frankfurter Schule); wenn Strauß sie auch nur „verschämt in Klammern gesetzt“ hat: „HEIMAT kommt auf (die doch keine Bleibe war), wenn ich in den ,Minima Moralia‘ wieder lese. Wie gewissenhaft und prunkend gedacht wurde, noch zu meiner Zeit! Es ist, als seien seither mehrere Generationen vergangen. (Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer; aber es muß sein: ohne sie!)“ Schneider erscheint diese Aufkündigung der Dialektik „als ausgesprochen modisch und fahrlässig“, gehört sie doch zum „geistigen Rüstzeug aller Emanzipationsbewegungen dieses Jahrhunderts.“ Hier nun wird für Schneider deutlich, daß Strauß ohne Dialektik „einem obskurantisch verdunkelten ZEITGEIST entgegen[kommt]“ und „früher oder später im ontologisch-mystischen Geraune [landet]“. So lobt er letztlich bloß den Stil: „[] sprachliche Kleinodien, die erst im ,Dämmer‘ des Salons richtig zu funkeln beginnen []. Vor allem geben die Texte des neuen Weisen genügend Rätsel auf. Manche erinnern an die Rätsel der SPHINX, die jeden verschlang, der sie nicht zu lösen wußte.“

Paare Passanten erschien in der DDR Ende 1989 ohne Nachwort. Insgesamt sind in den Medien nur zwei Wortmeldungen festzustellen.
Die erste ist am 26.11.1989 in Sonntag. Erneut wird Strauß „zu den bekannten bundesdeutschen Autoren“ gezählt. „Seine Theaterstücke, seine Romane und Erzählungen und nicht zuletzt seine lyrischen Versuche haben Kontroversen ausgelöst, die über ihren jeweils konkreten Anlaß weit hinausreichen.“ Pankow spielt damit auf den Roman „Der junge Mann“ und das Langgedicht „Diese Erinnerung an einen, der nur einen Tag zu GAST war“ an, wovon ersteres noch zu untersuchen sein wird. Die kontroverse Sicht des Dichters Strauß im westdeutschen Feuilleton wird kurz und treffend dargestellt: „Für die einen manifestiert Botho Strauß den Typus des ,deutschen’ POSTMODERNEn: Rückzug auf das (behauptete) signifikante Detail, Verdammung nurmehr zynischer Intelligenz und technoider Rationalität, REGRESSION also in der Literatur, durch die Literatur. Für die anderen ist Strauß der Sprecher einer Generation von Intellektuellen, die nach der 68er EUPHORIE eine neue Art von Trauerarbeit begonnen haben: Humanität lebt im Privaten, nur dort wäre sie - unter großen Mühen - täglich neu zu erobern; der starre Blick auf gesellschaftliche Mechanismen, die Utopie übergreifender Veränderung: CHIMÄREn, die lediglich kurzzeitige Entlastung brächten.“
Die Spannbreite der Kritik des westdeutschen Feuilletons mit ihren oft end- und zahllosen Beiträgen zu Strauß' Dichtungen (Ernst Wendt: „selbstbewußtestes Sprachkunstwerk“ bis zu Hilde Rubinstein: „sowas wie auslüften möchte man öfters“) wird hier kurz und prägnant geschildert: „Dabei erscheint die Gratwanderung, die Strauß in seiner Literatur unternimmt, gefährlich. Wer bewußt den Versuch wagt, hinter die Sprachexperimente des 20. Jahrhunderts zurückzugehen und Elemente spätromantischen Sehens, Denkens und Schreibens zu reaktivieren, begibt sich heutzutage auf ungeschütztes Terrain. [] Botho Strauß' Lehre ist ja wahrlich nicht falsch, der ,hohe Ton des Künders‘ allerdings macht manches zunichte. Doch ist dies kein Grund zur TRAURIGKEIT [].“ Zu „Paare Passanten“ selbst kommen nur wenige Sätze: „,Paare Passanten‘ reflektiert in sechs Kapiteln Alltägliches aus dem Restauratorium Bundesrepublik. [] Strauß beobachtet in Gaststätten, Supermärkten, Büros, auf den Straßen, und er erzählt Geschichten.“
In Neues Deutschland am 23.12.1989 die zweite Kurzrezension über das Buch. Nach Daten zu Strauß selbst (Benennung seiner bedeutendsten Werke), wird festgestellt, daß sich sein Werk „abseits von großen politischen Bewegungen und Aktionen [hält] und dennoch haben seine Bücher Dimension, Gewicht und Gesicht. Was ,Paare Passanten‘ [] besonders auszeichnet, ist eine moderne ERKENNTNIS. ,Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer.‘“ Der entscheidende Satz, das Strauß offensichtlich schwerfallende Freimachen vom linksaufklärerischen DENKEN: „Aber es muß sein: ohne sie!“ wird (wissentlich?) weggelassen und somit der gesamte SINN entstellt. Strauß' Beobachtungen erinnern den Rezensenten an Tschechow, „unaufdringlich in ihrer künstlerischen Lauterkeit und ihrem Bekenntnis zur Humanität, perfekt in der TECHNIK des Erzählens. [] Daß es [das Buch, Anm. d. Verf.] intensiv über menschliche Schicksale und gesellschaftliche Bedingungen nachdenken läßt, paßt gut in die gegenwärtige DDR-LANDSCHAFT.“
Mit dieser Besprechung endet die offizielle DDR-Rezeption Strauß'. „Der junge Mann“ erschien zwar schon 1987, wurde im Feuilleton aber nicht besprochen.

Die Aufnahme des Romans Der junge Mann nach Erscheinen im Herbst 1984 im westdeutschen Feuilleton war zwiespältig. Mehrheitlich wurde das Buch verrissen. Hier nur wenige Beispiele: Fritz J. Raddatz schreibt in Die Zeit einen zweiseitigen Aufsatz, den er teilweise schon ein Jahr früher (absatzweise!) wörtlich in seinem Buch „Die Nachgeborenen“ veröffentlichte. Nur muß er 1984 seine 1983 vergebenen Vorschußlorbeeren wieder aufsammeln: Heißt es im Buch, als er auf Rezensentenkritik den Stil Strauß' betreffend, eingeht: „Es ist eigenartig, daß in Deutschland so oft der Kunst die Kunst, dem Perfekten die Perfektion vorgehalten wird,“ so heißt es jetzt: „Wann immer er nämlich die Dimension der kreativen Phantasie verläßt und reflektiert, wird das Buch (und wurden schon frühere Bücher) pappig-dozierend. Eine wunderbar steife leblose Sprache will über-zeugen; also das Gegenteil von zeugen. Es gibt da Sätze, die lesen sich wie die vielen nichtssagenden Brüllpakete um uns herum []. Wir hurtigen Verwurstler und Erzeuger der Häppchen-Kultur - vielleicht sind wir, bin ich nicht mehr frei und groß genug im Kopf, um dieses Pandämonium ganz zu begreifen? Mag sein. Es mag aber auch sein, daß Strauß sich verhoben hat und, KASPER in einer gigantomanischen Spielbude, sich schließlich selbst erschlägt.“
In Der Spiegel ein Verriß: „Beim Kampf mit dieser Textkrake kann man untergehen. Man schlägt sich durch, fängt gehetzt an, Seiten zu ZÄHLEN wie Kilometeranzeigen auf der Autobahn, wenn man dringend nach Hause will. Vielleicht liegt das am KONZEPT: ,Alle Welt spielt auf Zeitgewinn, ich aber verliere sie„, bekennt der Autor im Vorwort. Vielleicht will er auch, daß einem mitunter übel wird beim Lesen, daß man einschläft, als hätte man zu fett gegessen. [] Sich mit dem Autor in den ,URGRUND‘ unter Tage zu begeben, verlangt den Lesern einiges ab. Noch mehr allerdings den Leserinnen. Denn ausgerechnet aus dem Stollen der ,Weiblichkeit‘ fördert Botho Strauß in seinem FANTASY-Bergbau am meisten EKELerregendes zutage. Samt und sonders sind sie tückische LUDER, schlammige MONSTER, ekelhafte HEXEn, die Frauen im Roman ,Der junge Mann‘. [] Peinlich veraltet, wie die geschraubte Diktion und der arrogante Neo-KONSERVATISMUS ist hier auch die Pose des ,einzig Empfindsamen‘. [] Etwas erleichtert, aber immer noch ratlos verläßt man die Katakomben und LABYRINTHe der Straußschen Panoptika. [] vielleicht hätte er den größten Teil dieses Expeditionsberichts getrost in einer Schublade liegenlassen können.“
In der Frankfurter Rundschau nur Halbherziges: „Daß dieser ,Roman‘ (der vielleicht auch keiner sein will) nicht ,geglückt‘ ist, liegt auf der Hand. Daß sich in diesem Konvolut des ,Diversen‘ auch grandiose Stücke, großartige Geschichten und Erzählungen, brillante Essays finden - etwa am Ende Ansätze zu einer Theorie des komischen, etwa am Anfang die Skizze eines Genet-Porträts-, daß sich hier (gestaltete) Gestalten finden, wie Almut, die ,Glücksversehrte‘, wie Pat und Mag, die beiden Schauspielerinnen, geschenkt. Daß sich hier Beschreibungen finden, die so schnell keiner nachmacht, klar: Zeit und Zeitgeist. Daß Botho Strauß hier nicht ZUFÄLLIG, gar aus Unvermögen oder Eilfertigkeit, in offene Messer rennt, versteht sich von selbst. Wozu also? Das ganze ist, ich bleibe dabei, ein dicker Hund.“
In der Süddeutschen Zeitung bemüht sich der Rezensent Joachim Kaiser wenigstens noch, dem Buch Sympathie abzugewinnen: „Dieser Roman macht es dem Leser sehr schwer, obwohl er manchmal mit geradezu losgelassener, widerstandslos freigesetzter unerschöpflicher Formulier-Brillanz geschrieben ist.“ Am Ende seines Aufsatzes schreibt er: „Im Schwung des Formulierens gelingt Strauß zwar kein Roman, aber immerhin eine Nummern-Oper des Vergegenwärtigens und des Widerwillens.“
Reich-Ranicki versuchte das Buch zu lesen, doch verspürte er „Widerwillen und LANGEWEILE“, er „kapitulierte- den Autor zu allen TEUFELn wünschend und meinen BERUF verfluchend.“ Es folgt eine bis 1984 im Feuilleton einmalige Aussage Strauß' Œuvre betreffend: Seine Stücke werden „von unseren Theaterkritikern überschätzt.“ In der Einleitung des Buches nun findet sich nur „modischer Mumpitz“. Der Autor muß ziemlich dreist sein - denn niemand kann Botho Strauß der Naivität verdächtigen. [] Dennoch. Er ist des Deutschen mächtig wie kein anderer Prosaist der in den vierziger Jahren geborenen Generation. Ein Virtuose? Ja, aber es ist eine ermüdende Virtuosität, weil letztlich nicht viel dabei herauskommt. [] Er kann mitteilen, aber nicht darstellen, formulieren, aber nicht evozieren. Mit anderen Worten: Er kann schreiben, aber nicht erzählen.“

Zusammenfassung zur Rezeption in Ost und West

Die äußerst dürftige Rezeption in der DDR hat mehrere Gründe. Die Gründe für dieses Desinteresse lassen sich zusammenfassen:

  1. Der Erfahrungshorizont der Ostdeutschen entspricht nicht dem vieler Westdeutscher (68er-Bewegung).
  2. Die Straußsche Weltsicht, manifestiert in seiner Thematik, entspricht nicht der der Leserschaft in der DDR bzw. in den neuen Bundesländern. Das lag an der mangelnden Rezeption z.B. Adornos, Nietzsches und Heideggers, sowie der französischen Strukturalisten, die in der Öffentlichkeit nicht diskutiert wurden.
  3. Die westdeutsche „Bildungsschickeria“ bleibt „unter sich“, weil Bezugspunkte zur DDR-Realität in anderer Allegorik vermittelt werden.
  4. Strauß wird als bundesrepublikanisch-gesellschaftskritisch (sieht man von der ersten Rezension, „Dramatik-Krise“ von 1979 ab) von der DDR-Rezension eingestuft, was, wie schon erwähnt, aufgrund des von Funkmedien vermittelten tatsächlichen Wissenstandes der DDR-Bevölkerung, eher negativ auf sein Image gewirkt haben dürfte.

Im Westen dagegen wurde eine umfassende Rezeption eingeleitet, da er:

  1. als Kritiker und Redakteur einer renommierten Kritikerzeitschrift tätig war und in der literarischen Szene den Ruf, einer der brillantesten Intellektuellen seiner Generation zu sein, hatte;
  2. als Bearbeiter verschiedener Werke in einem renommierten Theater zur Aufführung gelangte;
  3. mit eigenen Werken den „Zeitgeist“ einer ganzen Gesellschaftsschicht traf, bald nachgespielt wurde und in renommierten Zeitschriften in Deutschland und bald weltweit besprochen wurde;
  4. sich mit seiner stilistisch brillanten PROSA unter den wohlbekannten Literaten der Bundesrepublik hervorhob;
  5. mit seinem dritten Stück und seiner zweiten Prosaarbeit etabliert war.

Die Polarisierung in der Kritik, spätestens seit „Paare Passanten“ auszumachen, verstärkt seit „Der junge Mann“, tat der Rezeption keinen Abbruch. Strauß wurde deswegen nicht boykottiert oder diffamiert. Aufgrund seines Rufes in der literarischen Szene ist jetzt jede Äußerung von ihm willkommener Anlaß zur öffentlichen Besprechung. Daß es bei den Ostrezensenten dabei weniger um die Straußsche Dichtung, sondern mehr um die Reaktion ihrer Westkollegen geht, wird bei der Auswertung zum „Bocksgesang“ deutlich. Der „Schlußchor“ wurde m.E. auch nur deshalb im Osten registriert, da er Szenen der Wiedervereinigung thematisiert.

Schlußchor, wie bei Strauß oft üblich, ohne genaue Bezeichnung, wurde am 1.2.1991 in den Münchener Kammerspielen uraufgeführt. Auch dieses Stück wurde kontrovers und endlos diskutiert mit der Besonderheit, daß die Kontroverse nicht nur im westdeutschen Feuilleton, sondern auch in ostdeutschen Blättern deutlich wurde. Der dritte Akt, von Strauß Von nun an genannt, handelt nämlich am 9.11.1989, dem Tag der Öffnung der Grenze zwischen Westdeutschland und der DDR, so daß diesmal mehr Menschen als nur Teile der westdeutschen Schickeria angesprochen sein dürften. Was Strauß zur Maueröffnung zu sagen hatte, verstörte die einen und mißfiel den anderen, auch wenn sein Stück von der ÄSTHETIK her insgesamt POSITIV aufgenommen wurde.
Das Stück, so Strauß in einem Brief an die Herausgeberin der Zeit, „gibt von der Wiedervereinigung lediglich einen Ereigniszeitraum, den Ruck, den Schrei, den Augenblick, der SEELE und Sozietät - für kurz nur - geschichtlich erregt und auch verwirrt.“
Das Stück wurde in München, DÜSSELDORF, Hamburg, Wien und Berlin gespielt; es wäre u.U. eine umfassende Strauß-Rezeption in Mittel- und Ostdeutschland eingeführt worden, wenn Strauß endlich einmal zu neuer Thematik gefunden hätte. Doch wieder KOMMUNIKATIONsunfähikeit, Nabelschau und Probleme von Minoritäten, mit denen sich im Osten kaum jemand identifizieren kann.
Zum Inhalt des dritten Aktes: Der im Stück mehrfach unvermittelt auftretende „Deutschland“-Rufer zieht laut Anweisung „ein Paar aus der DDR mit sich, bescheidene, etwas unförmig wirkende Leute in ihren grau-blauen Blousons“, in ein Restaurant westlich von Berliner Mauer. Es stellt sich heraus, daß sich beide Seiten nicht viel zu sagen haben.

Am 3.2.91 wird die Uraufführung in Der Tagesspiegel besprochen. Günther Grack fragt: „Politisches Theater? Strauß' ,Schlußchor‘: nach Herbert Achtenbuschs Revolutionsfarce ,Auf verlorenen Posten‘ ein weiteres Stück über den deutschen Wiedervereinigungstaumel des [] Jahres 1989? Nein, es ist allenfalls Theater mit politischen Implikationen, das die seelische Befindlichkeit heutiger deutscher Gesellschaft widerspiegelt. ,Paare Passanten‘: ihrem diffusen Durch- und Nebeneinander ist Strauß hier ein weiteres Mal auf der Spur, Individuen, gibt es sie noch?“
In Die Zeit fragt man ähnlich: „Am 9. November 1989 [] hört man immer wieder die Fetzen eines machtvollen deutschen Jubelgesanges: den Schlußchor, die ODE an die Freude, aus Beethovens neunter, letzter Sinfonie. Bei Beethoven ist die Stunde des CHORs die Stunde des GLÜCKs. Sollte Strauß wider alles Erwarten das FESTSPIEL zur deutschen Vereinigung verfaßt haben? Oder doch die tödliche SATIRE?“ Das Stück sei „so etwas wie die Schlußversammlung aller bisher bekannten Botho-Strauß-Gesichter und -Gefühle. Ein Scherbenhaufen, ein Wühltisch, eine Krabbelkiste der schönsten Sätze und Effekte. Kein ,Museum der Leidenschaften‘, leider, sondern ein BASAR der Bagatellen.“ Es wirke, so Henrichs, „wie das letzte alte Stück von Botho Strauß.“
Zum dritten Akt: „Zwei aus dem anderen Deutschland irren herein, in billigen Anoraks, ein trauriges, hilfloses MÄRCHENpärchen. Zwei aus dem Ersatzchor Deutschland-Ost.“ Henrichs resümiert: „So macht sich manchmal in allem weltstädtischen Amüsement eine Party-Leere breit, auf der Bühne und auch im Kopf des Zuschauers. Pointen werden gereicht wie Delikatessen, es herrscht der intelligenteste MÜßIGGANG, die erlesenste Fadheit. Deutschzeit ist Chorzeit ist EISZEIT.“
Die Herausgeberin der Zeit, Marion Gräfin Dönhoff, sah im Schlußchor „kein Stück über die deutsche Einheit. Eigentlich ist es überhaupt kein Stück, es sind vielmehr drei Sketches.“ Im zweiten Akt spielt die „,konservative VERSCHWÖRUNG von Junkern und Großgrundbesitzern‘“ eine Rolle. Die Gräfin findet es „einigermaßen überraschend, daß die Version Adolf Hitlers über den 20. Juli 1944 [] noch 1991 von einem Autor übernommen wird.“ Im dritten Akt wird es dann „zu allem Unheil auch noch peinlich. Man bekommt einen Vorgeschmack auf die heutige Situation, auf das zornige Unbehagen der Ossis angesichts westlicher Überheblichkeit. [] Ich fand es nur schade, daß so viele begabte Schauspieler und eine glänzende Inszenierung auf ein so ärmliches Stück verwendet werden.“
Für die Düsseldorfer Inszenierung Verrisse und Lob. In dieser Inszenierung wurde das Bühnenbild im dritten Akt im Stil des Fünfziger-Jahre-Look gestaltet. Die FAZ: Dieser Look ist „Ausdruck einer trügerischen GLEICHHEIT: Der letzte modische Schick des Westens und die stehengebliebene Zeit des Ostens fallen scheinbar zusammen. [] Indem aber Minks [der Regisseur, Anm. d. Verf.] die Rätsel des Stücks zu lösen versucht, zerstört er sie. Aus Andeutungen werden Deutlichkeiten, aus Haltlosem wird Handfestes, aus kühlem KALKÜL wird Kabarett. Indem sie es gründlich ergründet, verfehlt die Aufführung das Stück gründlich.“
Für den Rezensenten der Frankfurter Rundschau ist es ein „erfreuliche[r] und beifällig aufgenommene[r] Abend.“
Die Wiener Inszenierung des „angeblichen Deutschland-Dramas“ wird verrissen: „Regelmäßig treten die Paare und Passanten, die dort flanieren, in tückisch aus dem Gully hochgeschwappte mythologische Pfützen. Allein, sie wundern sich gar nicht darob, und wir haben uns schon daran gewöhnt: Die beim humanistischen Gymnasium akkreditierten Tiefsinnslackerl gehören zu unserem Dichter wie zu weiland SCHILLER die Zitate.“
Für die Schaubühne in Berlin wurde das Stück von Straußfreund und -kenner Luc Bondy neu bearbeitet: Die drei eigentlich voneinander unabhängigen Akte werden von ihm inhaltlich verbunden, und das Stück inhaltlich nun tatsächlich auf die Einheit konzentriert. Erste Reaktion findet sich im Tagesspiegel, der meint: „Wer Botho Strauß und seine ,Versuche, ästhetische und politische zusammenzudenken‘ kennt, wird von diesem Dichter kein handfest dokumentarisches Zeitstück erwarten. [] Der dramaturgische Kniff tut dem Stück gut, macht es allerdings noch nicht zu einem guten Stück.“
Die Süddeutsche Zeitung sieht in der neuen Inszenierung eine „Warnung: Freudetrunkener SCHLAF der VERNUNFT kann Ungeheuer gebären. Oder: Mit dem deutschen Hau-ruck-und-jetzt-erst-recht-Gegröle - sei es auch gepaart mit BACH und BEETHOVEN - ist schwerlich (ein) Staat zu machen.“
In der Frankfurter Rundschau wird von Peter Iden kurz auf die „gute Aufführung anläßlich des Gastspiels im Ost-Berliner ,Deutschen Theater‘“ eingegangen: „Es war im Parkett sogar zu Äußerungen offener Ablehnung gekommen. Kulturpolitisch-taktisch schien es angesichts der angespannten Theatersituation in Berlin wenig klug, das Stück noch einmal zu riskieren. Aber Bondy und das Ensemble waren davon nicht abzubringen. [] jemand fordert sie (das Paar aus dem Osten) zudringlich auf, doch zu sagen, was sie in diesem Moment empfinden. Aber als der Mann aus dem Osten anfängt, tatsächlich von sich zu reden, wenden sich die übrigen bald ab, wieder dem Fernsehen und ihren eigenen Gesprächen zu. Das ist ein glänzendes Detail. Man ist hier mitten in gegenwärtiger deutscher Wirklichkeit, Bondy hat die Erfahrungen der vergangenen Monate schon aufgenommen: Was nach dem Mauerfall kam, war es etwa nicht - viel aufdringliche RHETORIK und wenig wirklich aufmerksame Hinwendung? Und nimmt das Gefühl der Nähe, im Westen wie im Osten, inzwischen nicht eher ab als zu? [] Aufeinander zu - und aneinander vorbei. Was heißt da ,Vereinigung‘?“
Georg Hensel rezensiert am gleichen Tag in der FAZ. Erstmals beschäftigt sich überhaupt ein Rezensent (mit Stimme) mit dem Inhalt des dritten Aktes betreffs der Reaktion derjenigen, die es auch betrifft: „Dieter Dorns Uraufführungs-Inszenierung in den Münchner Kammerspielen war ein TRIUMPH in München und eine Pleite in Berlin. Beim Gastspiel im Deutschen Theater im ehemaligen Ost-Berlin fielen Stück und Aufführung krachend durch. Man mag dort ein Stück über den Fall der Mauer und die Freude der Menschen erwartet haben und tief enttäuscht gewesen sein, daß sich Botho Strauß beschränkt auf ein bißchen Stimmung, halbfroh, eher peinlich und gequält, am uninteressierten Rand des politischen Ereignisses. Man mag gedacht haben: Was sollen uns - angesichts der harten Realität - dieses belanglose Herumspielen, dieses läppische Party-Geschwätz und dieser luxuriöse Flirt mit den Mythen? [] Niemand war so schnell wie Botho Strauß: Kaum war die Vereinigung vollzogen, schon war sein ,Schlußchor‘ da. Das Thema freilich ist zu groß für seine kleinen Spiele. Sein feinfingriger Zugriff kann den Menschen den Puls fühlen, nicht der Politik. [] Noch immer ist bei Botho Strauß der Small Talk das Beste und warum auch nicht, er kann das besser als jeder andere.“
In Neue Zürcher Zeitung wird das Stück verrissen, die Inszenierung gelobt: „Einem schwächeren Stück hat die Inszenierung auf die Beine geholfen.“
In der Stuttgarter Zeitung eine andere Meinung zum dritten Akt: „Botho Strauß, der vielgefragte und fast konkurrenzlose deutsche Dramatiker dieser Jahre, läßt im ,Schlußchor‘ ein schüchternes Ossi-Pärchen, gerade eben durch ein LOCH der Mauer geschlüpft, unterm Krach der Böller am Brandenburger Tor in einem Westberliner Bistro erscheinen, wo es von den Wessis vorm TV-Gerät angestaunt und mit Sekt und Zigaretten und dummen Fragen traktiert wird. Dies war schon in München bei der Dornschen Aufführung eine sehr gelungene, wahre, fast politische Szene. Jetzt bei der Berliner ,WIEDERHOLUNG‘ ist sie geschrumpft in ihrer Bedeutung und durch Stasi-Debatte, Mauerschützenprozesse und Arbeitslosennot in den Ostländern völlig überholt von der Wirklichkeit, der auch kein Theaterautor gewachsen ist.“
In der taz eine Laudatio auf Strauß: „Botho Strauß kann sich sehen lassen: Er konjugiert sich durch die Phänomenologie der Wahrnehmung. Ein Dichterphilosoph.“ Der dritte Akt wird nur kurz beschrieben: „Eine Bar im gediegenen Stil der 20er Jahre []. Der Fernseher läuft, irgendwann knallen die ersten Sektkorken, als die ersten zwei DDRler eintrudeln, die immerhin den denkwürdigen Satz sagen dürfen: ,Wir haben nichts geglaubt, waren aber überzeugt, daß uns der Betrug vor Schlimmeren bewahrt.“
In Die Zeit findet sich ein zweiseitiger Verriß für Autor, Stück und Aufführung: „Dem Mann [Strauß, Anm. d. Verf.] fehlt der Humor! [] Jetzt aber Schluß! Ein Fazit für den Aufsatz, schnell, ein bescheidenes. Stellen wir für heute fest: Der ,Schlußchor‘ ist spielbar, ja. Genießbar ist er nicht. In der Suppe schwamm ein Giftpilz, und nach dem Essen bleiben Atemnot und Magenschmerzen. Also tief durchatmen - und dann Bühne frei für andere, menschenfreundlichere Dramen!“

Die erste Wortmeldung über das Stück erfolgt am 18.3.91 in Der Morgen. Christoph Funke schreibt eine sehr kluge, vorurteilsfreie Rezension über die Münchner Aufführung. Das Stück wird erklärt, man merkt, er ist berührt. Er beginnt: „LEBEN, SCHICKSAL, Individualität gefrieren zum Abbild, zur Geste. Aus der vielfachen Zersplitterung des ICH kommt keine Geschichte mehr. Die Bestandteile, von CHARAKTERen und historischen Abläufen, haben ihr Ganzes verloren, das Zufällige reproduziert sich, der Anspruch wurzelt in Verlogenheit, Beziehungen mißlingen. Botho Strauß zeigt in drei Akten seines Stückes [] eine Welt ohne Zentrum, die deutsche Welt großsprecherischer Tüchtigkeit. Menschliches ist rücksichtslos zerrieben, umgeformt in einen perfekten Funktionalismus. Die Ahnung des Anderen, Frühen, Mythischen aber schlägt in die deutsche Welt hinein wie die vorbehaltlose GRAUSAMKEIT des Märchens. [] Die Herausforderung GESCHICHTE kann nicht angenommen werden, der große AUGENBLICK verflüchtigt sich im Alltäglich-Banalen. ,Schlußchor‘ einstiger Größe, ein Endspiel - es gibt nichts mehr zu singen und zu sagen, die Nibelungen sind tot. [] Aber nie wird dieses Geschehen bissig, schrill, vordergründig, es bleibt gebunden an ein höheres GESETZ der Beschwingtheit, behält die Heiterkeit eines genußvoll ausgeführten Spektakels, ist raffiniert durchgestaltet in rhythmischer Vielfalt von erschöpfter Ruhe bis zu quirliger, aufgeregter Bewegtheit.. Der KOSMOS des Lebens ist auf der Bühne, der Spiegel schluckt wie ein Mülleimer den Abfall, die Biographien.“
In der Weltbühne vom 21.5.1991 findet sich eine sehr kurze Rezension über das beim Publikum durchgefallene Gastspiel der Münchner Kammerspiele im Deutschen Theater und ein bejubeltes Hamburger Gastspiel, „Black Rider“ von Robert Wilson: „Jubel für den Bilder-STIFTER Robert Wilson, Buhs für den SINN-Geber Dieter Dorn. Der ist mir nicht näher allein, weil er eine Absicht hat - eine Absicht ist noch keine Kunst -, er hat auch ein ästhetisches Material zur nicht weniger perfekten Verfügung, das mich nicht aussperrt. [] Ferner gibt es - es ist November ’89 - noch ein Paar aus Friedrichsroda, das wird dringlich angehalten, die Beschaffenheit seiner maßlosen Freude zu artikulieren, es sieht aber in seiner VERWIRRUNG Valmy nicht vor lauter Kanonen. Jürgen Rose hat eine stringenten Bühnenraum von grellen Weiß gebaut, weißer geht’s wirklich nicht, und proper ist es auch: der rechte Ort, um den Schaum von weißen Riesen abzuwaschen. In diesem hochgespannten Kunst-Raum läßt Dieter Dorn mit seinem wunderbaren Münchner Ensemble eine Aufführung zelebrieren, die in ihrer unglaublichen Präzision, in ihrer kühl gezirkelten Strenge, in ihren untergründigen Vibrationen eine glänzende künstlerische Leistung von Rang ist, beiläufig auch eine mit Absichten. Und dafür wurde er bebuht; es waren seine weißen Riesen auch in der Tat nicht so lustig wie Wilsons schwarze Reiter.“
In Theater der Zeit zur Aufführung: „Botho Strauß hat die Ossis so klischeehaft gezeichnet, wie der Durchschnitts-Wessi sich DDR-Bürger vorstellt. Und Regisseur Dieter Dorn gibt durch Übertreibung in Kostümierung und Typisierung noch eins drauf - und kann nicht verhindern, daß die Zuschauer die Darstellung für bare MÜNZE nehmen. [] so reden auch im dritten Teil die Repräsentanten aus Ost und West vorwiegend aneinander vorbei und verlieren bald das INTERESSE aneinander.“
In der Rezension in Freitag werden zwei Stücke über die Vereinigung miteinander in Beziehung gebracht; Seidel Strauß gegenüber-, bzw. beide Dichter vorgestellt. Der ostdeutsche Werkzeug- und spätere Stückemacher Seidel hat nichts gemein mit „Strauß, dem westdeutschen Ästhet, der den Partygesellschaften seine dramatischen Szenen ablauschte. [] Botho Strauß hat, in einer gewissermaßen komplementären Zuspitzung, bundesrepublikanische Wirklichkeit abgebildet. Seine Stücke sind vielleicht ,authentischere‘ Zeugnisse Westdeutschlands als etwa Kroetzens christlich-sozialistisch inspirierte Volksstücke. Die Bundesrepublik brachte weniger Armut als Neurosen und Eleganz hervor, und darum dreht es sich immer wieder: Um die Leere in der Welt, um die Leere, die der Konsum in die Köpfe und Herzen schlägt und wie das Leben sich in den endlosen Versuch verwandelt hat, sich selbst zu verstehen. In gediegenem Ambiente, und mit hintergründigem Witz, gewiß, aber auch voll Krampf und ohne tröstende Idee, die mehr wäre als Täuschung. [] Strauß erzählt, unter anderem, von der westdeutschen Ratlosigkeit im Angesicht der unverhofften Begegnung mit dem Osten. [] In seinem [des Rufers, Anm. d. Verf.] Schlepptau wagen sich zwei Ostler auf die Bühne, auch ein Paar, aber mit anderen Sorgen. Zaghaft mustert man die Fremdlinge, mit denen plötzlich so etwas wie soziale Wirklichkeit auf der Bühne steht, und stellt verlegene Fragen. Wie gefällt es Ihnen? Wird nun alles anders im Osten? Die beiden antworten brav und geben etwas zitternd Auskunft, daß in der Disco die Cola 25 Ostmark kostet. Sie WEINEN ein wenig, wärmen sich aneinander, und die Restaurantgäste wissen nicht recht, was zu tun wäre. Der deutsch-deutsche Dialog gerät, gerade erst begonnen, ins Stocken, der Neugier fehlt das rechte Ziel, die Pausen werden bleiern. Zuvor lebte man halt in den liebgewordenen Ritualen der Selbstverständigungen, jetzt soll man Deutscher sein und weiß nicht, wie das geht. Ein Westler faßt sich ein Herz und sagt, halb Frage, halb Befehl: ,Sie müssen sich doch maßlos freuen.‘ Doch, doch, beteuert der Ost-Mann, der in dem feinen, teuren Arrangement so maßlos schlecht angezogen wirkt, wir freuen uns auch auf die Diskussion mit Ihnen. Die Szenerie friert ein. [] Was für eine Szene. Oder nur eine Pointe? [] Aber ach, der Vorhang darf noch nicht fallen; es folgt noch ein Versuch in deutscher Mythologie.“ Dieser wirkte auf den Rezensenten „bloß albern“, und er resümiert: „Zu Deutschland fällt den Westdeutschen nichts ein.“
Die Berliner Inszenierung von Bondy wird wohlwollender aufgenommen: „Die Berliner Theaterbesucher dürften sich noch an das Gastspiel der Münchner Kammerspiele [] erinnern. Der spröden Reaktion auf die Inszenierung durch Dieter Dorn haftete das Besserwissen der Dabeigewesenen an: In Wahrheit war es doch etwas anders Nun also ,die Berichtigung‘, das sozusagen ,Authentische‘“. Der Auftritt der beiden „DDRler“ wird zu „einem ,authentischen‘ EREIGNIS, das in beiderseitiger Verlegenheit und im Auseinanderlaufen endet.“ Diese Inszenierung wurde nun „mit starkem Beifall“ bedacht.

„Anschwellender Bocksgesang“ - Betrachtungen zu einem Text von Botho Strauß

Der TEXT ist nicht das, was man leicht lesbar nennt. Trotzdem ist er gut verständlich. Er ist klar. Dies soll vorangestellt sein, da im Rahmen der dieser Veröffentlichung Strauß' nachfolgenden Diskussion große Interpretationsdifferenzen zutage traten.
Der Text beginnt mit drei Sätzen, denen jeweils das PRÄDIKAT fehlt. Das diese Sätze anführende „Jemand“ bzw. „Der“ endet entweder im konjunktivischen „könnten“ bzw. „können“ oder in der Verbindung von beidem, mit drei Pünktchen, welche das Sowohl-Als-Auch anzeigen und einem „Anderen“ folgen. Strauß beschreibt in der Prämisse den Anklang, jene erste der sechs Heideggerschen Fügungen, die dem künstlerischen ERLEBNIS vorangingen. Daß er selbst namentlich das „Spiel“ und die „Artistische Manier“ erwähnt (zweite der sechs Fügungen), bestätigt nur, daß es Strauß um die antizipierende Gratwanderung eines Systems von Veränderungen geht - das ist jene Überschrift, unter der Heidegger sechs Fügungen vorstellt. Der Text, der dieser Prämisse folgen soll, kann nichts anderes enthalten als ein Be-Folgen des Letzten, der im „knisternden sich-Fügen (sic!) in ein Heim gelang“, ein Heim, in dem sich’s gerade so leben läßt vor dem „Brodelkessel“, der den anderen die reißende Heimat bleibt, eine Heimat aus „Nerven, Kontrakten, Netzen und Träumen“. (S. 202, I.) Strauß müßte schließlich, legen wir die Heideggersche Folie dem gesamten Text unter, damit enden, daß „der letzte Gott den ZUKÜNFTIGEN HALT GEBIETET“, um den Vorentwurf nicht zu gefährden. Wir werden sehen, daß genau dies im Straußschen Text geschieht. Aber der Text ist nicht eine bloße Replik auf Heidegger, er ist eine Abrechnung mit den hiesigen demokratischen bzw. demokratistischen ENTARTUNGen, und er formuliert genau dann am schärfsten, wenn er mit Wertvorstellungen ins GESPRÄCH kommt.
Im zweiten Abschnitt fragt Strauß: „Welche Transformierbarkeit besitzt das Unsere, das Angerichtete noch?“ Es ist dies eine Frage, die auf den BEGRIFF der gesellschaftlichen und individuellen FREIHEIT rekurriert. „Keine“ stellt er fest. Er pointiert diese Feststellung ironisch mit dem Oxymoron der „abgezweckten Freiheiten“, einer Begriffsverbindung, die sich selbst aufhebt; nicht in einem HEGELschen, sondern eher in einem SCHOPENHAUERschen, verlorenen SINNe, denn wir sind dabei, uns „an tausenderlei Sekundäres zu verlieren“. (S. 202, I.) Die abgezweckten Freiheiten sind ein Ergebniswort derer, die in Nützlichkeitsbahnen wandeln, die dem dialektischen Gebot des Gebens und Nehmens, des Einanderfeierns im Ökonomischen letztlich ihre gesamte Aufmerksamkeit zubilligen und darüber vergessen, daß das Menschliche auf ein zwanghaft diesem materiellen Triebe Folgendes nicht reduziert werden kann; ein Menschli würde daraus, ein Halbes, ein weniger als Halbes, denn nach Strauß gewinnt der GLAUBE „im Konfliktfall eine beachtliche Stärke oder gar Überlegenheit (S. 202, II.) über diejenigen, die in „liberal-libertärer Selbstbezogenheit“ (das FREMDWORT dafür ist Autismus!) nur noch die eigene Sprache sprechen, demnach andere Lebenswahrnehmungen als die westeuropäisch-amerikanische Zweck-Folge-KASUISTIK nicht mehr verstehen und somit verdammen. (Denn das ist die eigentliche Herausforderung an den Menschen, dem Fremden gegenüber aufgeschlossen zu sein und es nicht als Feindseliges zu betrachten.) Strauß warnt vor dem Autismus des „sittlich über seine Verhältnisse gelebt“ habenden Westeuropäers, der in besserwisserischer Manier alle Dinge des Lebens auf eine ökonomische Formel bringt (Das ist v.a. ein Attribut des MARXISMUS!) und zu lösen versucht. In diesem Sinne nämlich trachtet der Westeuropäer (verwirrenderweise identifiziert sich Strauß hier sprachlich: „Es ist gleichgültig, wie wir es bewerten“(S. 202, II.) auch, den aufwallenden Nationalismus in den ehemaligen „Volksdemokratien“ Osteuropas zu bewerten, die den Sozialismus verwarfen und denen nur das nationale Prinzip zur Selbstdefinition übrigbleibt, was allerdings ein anderes Thema ist und hier nicht weiter beleuchtet werden soll.
Strauß stellt fest, „daß die alten Dinge nicht überlebt und tot sind“ (S. 202, II.); sie sind vielmehr wieder in die natürliche Reihe getreten und fordern nur ihr Recht in einer Welt, die längst über solche Dinge wie Glaube oder NATIONALITÄT erhaben scheint.
Im dritten Abschnitt betrachtet Strauß das Verhältnis zwischen dem öffentlichen und dem privaten Selbstverständnis in moralischer Hinsicht. Daß die westeuropäisch-amerikanische ZIVILISATION in ihren Wertsetzungen auf dem CHRISTENTUM ruht, ist eine Binsenweisheit. Für Strauß ruht sie dort tatsächlich, tief im Grabe, denn „unser modernes egoistisches HEIDENTUM“ (S. 203, I.) ist für Strauß Garant gewaltsamer kriegerischer Auseinandersetzungen mit denjenigen, die von außerhalb kommend - aus einer ärmeren Restwelt kommend - Teilhaber der materiellen Werte werden wollen. Der Feind der westlichen Wertegesellschaft steht zum einen außen, zum anderen innen, denn „die Verhöhnung des EROS, die Verhöhnung des Soldaten, die Verhöhnung der KIRCHE, TRADITION und AUTORITÄT“ (S. 203, I.) hat die Grundfesten der GESELLSCHAFT ausgehöhlt, in wirklicher Gefahr tragen die Säulen nicht länger Strauß warnt!
Nachdem diese beiden „Feinde“ der Gesellschaft fixiert wurden, wendet sich Strauß einzelnen Gruppen zu, zuerst der deutschen Nachkriegsintelligenz, die v. a. eines betrieb und betreibt, sie ist sich „der Schlechtigkeit der herrschenden Verhältnisse bewußt“. (203, I.) und sucht den HIMMEL auf die ERDE zu bringen; allerdings stürzte der Himmel auf diese, wohingegen Strauß ironisch-bissig ein Zusammenfallen atheistischer und religiöser HEILserwartung koinzidieren läßt. Werte definieren sich eben längst nur noch durch die ANTINOMIE, leben nicht mehr ein Positives, das sich zur Wehr zu setzen weiß: „Der LIBERALE erscheint nicht mehr LIBERAL durch sich selbst, sondern mehr und mehr als entschiedener, sich immer liberaler rüstender GEGNER des Antiliberalismus.“
Eben jene linksliberale Intellektuelle erwarten das Fremde; die beiden Feinde des Gemeinwesens haben sich gefunden, gehen einen Pakt ein. Der sich dem „deutschen Selbsthaß“ verpflichtet fühlende Intellektuelle erwartet die Fremden, damit die die Widersprüche im verhaßten Vaterland zuspitzen, damit sich die „faschistoiden Verhältnisse entpuppen“ (S. 203, II.) und das UND spart Strauß aus, es bleibt der PHANTASIE des Lesers überlassen. Von den Fremden erwarten sie “begierig“ die „Gemütsverkehrung der Bevölkerungsmehrheit“; ein Ingredienz für die Umkehrung der Werte? Nein, ironischerweise bricht hier Strauß seine Argumentation und somit auch das entstehende BILD vom klaren Frontverlauf zwischen ihm selbst und Linksintellektuellen/Fremden und subjektiviert das Fremde in Form einer alten bettelnden Zigeunerin, der er das Attribut der WÜRDE verleiht, diese aber „auf den ersten Blick“ sieht und diese Konkretation mit den lärmenden und „protzigen Nächsten“ (den DEUTSCHEn schlechthin!) vergleicht, was ihm ästhetisch das Fremde als WERT geben könnte. Man spürt in diesem Textteil, daß sich Strauß mit der Würde der ärmsten Fremden identifiziert, mit dem „deformierten vergnügungssüchtigen Landsmann“ (S. 203, II.) dagegen nicht, da er dessen Würde „lange, wenn nicht vergeblich“ suchen müßte. Die Lösung dieses Widerspruchs ruft den Kulturkritiker Strauß auf, doch auch hier schweigt er. Man müßte nach den Gründen der Deformation fragen. Diese Stelle bei Strauß ist - auf den ersten Blick - mißzuverstehen, und viele taten das auch.
Den „Nächsten“ näher zu beleuchten übernimmt der vierte Abschnitt. Der Nächste kommt als „grell ausgeleuchteter Nachbar“(S.203, II.) in einer Talkschau daher. Das Grelle soll aufhellen, tatsächlich jedoch verdunkelt es und läßt den Zuschauer im Dunkeln, der (dialektisches Wechselspiel) durch „ein sinnliches Widerstreben und Entsetzen für die Fremdheit jedes Anderen, auch der eigenen Landsleute verloren“ (S.203, II.) ist. Das Fremde mutiert so zum Jahrmarktsspektakel, zum Fehlgeleiteten, zum Aufzuklärenden, das doch im Dunkeln bleibt!
Von diesem Beispiel ausgehend, verallgemeinert Strauß: Aus der Zigeunerin wird das „verhexte“, aus dem Fremden das „verkehrte“ aus dem grellen LICHT der „Aufklärungshochmut“ der Linksintellektuellen, die ihre ARBEIT (Aufklärung) an die „falsche“ VORAUSSETZUNG knüpfen, daß magische ORDNUNGsprinzipien machtlos seien. Strauß bezeichnet das alles als „seltsam“ (S. 203, II.), v.a., daß sich zu diesen Vorstellungen des Aufklärens das Adverb links gesellte. Das Linke jedoch ist für Strauß das Fehlgeleitete, vielleicht deshalb.
Im GEGENSATZ dazu definiert er das Rechte als „die Übermacht, einer ERINNERUNG zu erleben, die den Menschen ergreift“ (S.204, I.). Eben um diesen Menschen, JENSEITS aller politischen WAHRNEHMUNGen, Wahrnehmungsmetaphern, scheint es Strauß überhaupt zu gehen. Das Rechte befindet sich in der Phase der Auflehnung, denn das moderne Lebensgefühl (ein linksgesteuertes Lebensgefühl, mithin fehlgeleitetes) will dem Menschen die mythische Zeit rauben, jene Zeit, die ihn im Ganzen ließ, nicht zu jenem zerteilten Individuum der Gegenwart machte. Rechts, das ist für Strauß jene Lebenswirklichkeit des mythischen Vexierspielens mit dem längst Vergangenen, jener „Wiederanschluß an die lange Zeit, die unbewegte“, die noch den unpolitischen Menschen zeitigte und den ganz bei sich ließ. In diesem Sinne auch ist der Rechte „vom Neonazi so weit entfernt wie der Fußballfreund vom Hooligan“ (S.204, I.).
Der fünfte Absatz behandelt den Begriff des Rechten im Verhältnis zu seinen Widerparts.
Zuerst: Der Rechte ist „ein Außenseiter“; das meint, er ist ein Individualist, genauer noch ein CHARAKTER, der von der „widerwärtigen VERGESELLSCHAFTUNG des Leidens und Glückens“ (S. 204, I.) getrennt lebt. Damit ist sein Platz markiert. Strauß verstärkt diese Positionierung noch, indem er die jüngsten politischen Ereignisse in Osteuropa anführt, die eigentlich dem bislang als „rechts“ eingestuften nationalen Denken Aufschub zur Mehrheit hätten verleihen sollen. Mitnichten. Hierzulande, wo „links nach wie vor dort (ist), wo sich die kulturelle Mehrheit befindet“, gibt es keine Unterschiede zwischen den Kultur- und den öffentlichen Intellektuellen. Letztere sind jene Apologeten des fehlgeleiteten Weges, „die zum nächsten Mikrophon schreiten“ (S.204, II.) und mit rationalen Mitteln das zu bekämpfen suchen, was nur irrational erklärt werden kann. Wie sollte dieser Widerspruch aufgelöst werden? Strauß meint, daß eine solche Gesellschaft, die krampfhaft an bisherigen Lösungs- und Interpretationsmodellen festhält, „abbrechen“ wird „mit einem Kulturschock“ (S.204, II.). Die Interpreten (die Mikrophonschreiter) nennen das Deutsche ein Codewort (in Rückwirkung der nationalen Bestrebungen in Osteuropa auf die internen diesländischen Denkansätze der Linksintellektuellen), das über den engen nationalen Rahmen hinaus „weltgeschichtliche Turbulenzen“ auszulösen imstande sein soll; Hitlers Ambitionen schwängen in jedem Aufwallen mit. Hitler und die NATION! Nach Hitler ist das Nationale in Deutschland tabuisiert. Der Rechte ist demnach ein Verletzer dieses TOTEMs, ein Beschwörer der „teuren Zeit“; die Schwätzer am Mikrophon, die Gralshüter des westlichen, liberalistischen Monetärismus haben den „Terror des Vorgefühls“ (S. 204, II.), jene Angst vor der Machtlosigkeit gegenüber dem Irrationalen, das immer noch die Köpfe martert als sei nichts geschehen. Dieser Punkt, wird, wie wir in der Auswertung sehen werden, einer der Hauptärgernisse des westdeutschen Feuilletons. Wer die Tabuisierung des Nationalen in Deutschland seit 1945 von rechts in Frage stellt, ist dem ZORN, Hohn und der Diffamierung ausgesetzt. Er rief damit automatisch jene „Sittenwächter“ auf den Plan, die auf solche Worte nur warten. Strauß als Kenner der Gesellschaft, wußte sehr wohl, was er tat.
Abschnitt 6: Der Anfang liest sich wie ein FREUDsches Szenario: Der Totemverletzungen nicht genug; jetzt wird aus der Nachkriegspolitik bis 68 die Voraussetzung für die nach 68, die Söhne haßten die Väter (bis 68), um dann selbst zu Vätern zu werden, die heute gehaßt werden. Die Väter aber sind links. Was bleibt der „Progenitur“ also anderes übrig, als politisch motiviertes Handeln im rechten SPEKTRUM anzusiedeln: „Die Schamverletzungen, die die anarchofidele Erst-Jugend um 1968 herum beging, sind nun von rechts beerbt worden. Die neuen Jugendlichen tun zunächst nichts anderes als die ihr vorausgegangene Generation - sich großtun, INITIATION betreiben durch Tabuzertrümmerung.“

Aber hier setzt ein verhängnisvoller MECHANISMUS ein: Der rechte Protest war schon einmal da, doch damals POLITISCH nicht vorbelastet. Was in FRANKREICH dagegen Verständnis hervorrufen könnte (die Front Nationale erscheint unter diesem GESICHTSPUNKT als eine pubertäre Kampfansage an die zwischenzeitlich altgewordenen 68er), ist in Deutschland „ein Verhängnis in einer sakralen Dimension“, denn die „Verbrechen der Nazis sind so gewaltig, daß sie nicht durch moralische SCHAM zu kompensieren sind“ (S.204, II.). Problematisch erscheint es Strauß, daß kleinste Änderungen im linksliberalen GEIST entstandener Rechtsgewohnheiten (Asylrecht) sogleich von den politischen Gegnern benutzt werden, um maßlos übertrieben Greuelmärchen von einer erneuten Deportationsgefahr fremdländischer Bevölkerungsteile aus Deutschland zu sprechen. (Abgesehen davon hat die bisherige Entwicklung eher das Gegenteil gezeigt: Deutschland ist nach wie vor das größte Einwanderungsland Europas). Hier ein weiterer Reiz für die „Sittenwächter“: Das Tabu der Kritik am Rechtsradikalen. Und auch hier wirken wieder die dialektischen Gesetze, diesmal bezogen auf das Wachsen und Bekämpfen des Verbotenen: „Überhaupt ist pikant, wie gierig der Mainstream das rechtsradikale Rinnsal stetig zu vergrößern sucht, das Verpönte immer wieder noch einmal verpönt, nur um offenbar immer neues Wasser in die Rinne zu leiten, denn man will’s ja schwellen sehen, die Aufregung soll sich ja lohnen. Das vom Mainstream Mißbilligte wird von diesem großgezogen, aufgepäppelt, bisweilen sogar eingekauft und ausgehalten. Das mediale Pokerface und die verzerrte Visage des Fremdenhassers bilden den politischen Januskopf (S.205, I.).
Und am Ende dieses Abschnittes erscheint dann auf einmal so etwas wie das „politische“ Glaubensbekenntnis des Botho Strauß: Die „geistige Reserve, die im Namen der Völker [] gegen die politischen Relativierungen von EXISTENZ ficht“ (S.205, I.) könnte der Ort sein, an dem Strauß sich selbst verortet; jedenfalls stehen die Hegemonisten, die Geist, Wissenschaft und Glaube beherrschen wollen gegen alle Vorstellungen von FREIZÜGIGKEIT, von linken Mainstream, den Strauß weiter oben anprangerte. Diese Bekämpfer stehen EXTERNAL, d. h. sie stehen außerhalb des vom Medialen Erfaßbaren, wie Strauß in seiner Existenz selbst. Es fällt nicht schwer, eine Verbindung zwischen der „geistigen Reserve“ und Strauß selbst zu ziehen. Ob diese Reserve nun jedoch das Rechte darstellt, wie es die Linksliberalen in ihrer medialen Herrschaft verteufeln oder aber ein Rechts-sein ist, wie es der Phantasie der Dichter von HOMER bis HÖLDERLIN entspricht, das bleibt in diesem Abschnitt faktisch offen, logisch-sachlich ist es der Aufenthaltsort Strauß'. Der Rechte ist nicht der Verkünder eben einer irdischen Verheißung, sondern ein Verkünder des Verlustes, des Verlustes vom Mensch-sein. In dieser WECHSELWIRKUNG lebt die Phantasie des Dichters und jede BERÜHRUNG mit der weiter sich verlierenden Menschlichkeit, der Gleichschaltung der Menschen zu medialen Konsumenten (Verlust der Phantasie) ordnet diese Berührung letztlich dem Mainstream unter, dem gleichschaltenden Mainstream. (s.o., S.204, I.)
Ironischerweise wird aus dem Rechten ein verändern wollendes und befreien wollendes Phantasiegebilde und aus dem Linken ein menschenverachtendes INTERNAL, ein Zweckdiener für die HEGEMONIE eines Gedankens in Geist, MORAL, Wissenschaft und Glaube.

Abschnitt 7: Ein Schritt zurück in der Zeit und eine Erklärung für den Titel des Essays. Als ob Strauß ein Theaterstück, eine TRAGÖDIE beschriebe! Der Bocksgesang ist Totengesang, ist Opfergesang, ist Erfahrungsquell für die Zuschauer und -hörer, „ein Maß zum Erfahren des Unheils, [um] es ertragen zu lernen“. Das ist eine subjektive, rein menschliche Angelegenheit, keine, die sich politisieren oder „gesellschaftlich entsorgen“ (S. 205, I u. II) ließe. Das Unheil wächst und es wächst im Inneren. Wir haben keine Möglichkeit mehr, es zu entsorgen, denn die Tabuisierung durch den Mainstream macht aus einer notwendigen Eigenschaft des Menschen eine verbotene Handlung: Der Schutz vor dem Eigenen hat in einer Gesellschaft, die mediokere Leidenschaften besitzt und alles andere demnach verdammt, keine existentielle Bedeutung mehr. Der „ordnungsstiftende Sinn“ (S.205, II.) von RASSISMUS und Fremdenfeindlichkeit hat nach den Nazis in Deutschland ein für allemal ausgespielt. Nach den Nazis ist diese „Kulthandlung“ einer Säuberung des Gemeinwesens durch Vertreibung bzw. Beschränkung des Fremden an die maschinelle Vernichtung des Andersgläubigen, -denkenden, -fühlenden, -seienden gebunden und moralisch nicht mehr vertretbar. Was bleibt? Das Anschwellen des Bedürfnisses und die Unfähigkeit zum KULTUS. Ein Implodat?
Den Anfang des achten Abschnitts können wir getrost an den siebten heften. Der griechischen TRADITION gemäß, daß ein Beweis gilt, sofern die eigene Meinung mit einem Gedanken eines achtunggebietenden Mannes unterlegt werden kann, bemüht Strauß den Franzosen Girard zur Stützung seiner These von der Bedeutung des Bocksgesangs. Er hätte ebensogut CANETTI oder Freud anführen können.
Im vierten Absatz dieses Abschnittes verläßt Strauß die psychologisch-analysierende Betrachtungsebene und gelangt von einem anderen Blickwinkel aus zum Thema seines Essays: „Daß es nicht so weitergehen kann, haben zuerst die Ökologen eindrucksvoll herausgerufen und es mit einigem Erfolg ins BEWUßTSEIN geschärft.“ Man könnte diesen Satz als Ziel dieses Aufsatzes bezeichnen: Ein Bewußtsein schaffen, daß es so nicht weitergehen kann, denn „die Grenzen der Freiheit und Erlaubnis scheinen im Angerichteten deutlich hervorzutreten“ (S.205, II.)! Wie schon im sechsten Abschnitt dienen naturwissenschaftliche Indizien zur Unterstützung der politischen Aussage; war es dort der Vergleich zu physikalischen Elementarteilchen (Elemente einer sich überstürzenden Entwicklung - S.205, I.), so dient das allgemein anerkannte FAKTUM einer Umstrukturierung der Wirtschaft zwecks Umweltschutz als gleichnishaftes Prolegomenon für den politisch-akzentuierten WECHSEL des Weltwirkens.
Nach der Verallgemeinerung nun das Exempel angesichts Deutschlands (man könnte darüber streiten, ob Strauß wirklich nur Deutschland im Blick hatte): Das „WIR“ (S. 205, II.) jedenfalls bezieht sich auf Deutschland. Die Deutschen haben ihre globale (von den Amerikanern zugewiesene Aufgabe) erfüllt, dabei jedoch ihr Eigenes aufgegeben. Das gehört zum deutschen Selbsthaß, ist Teil des deutschen Wesens. Nur, wurde der andere Teil dieses Wesens völlig ausgehöhlt, denn: „Weder der einzelne noch die Menge unterhalten die geringste Verbindung zu Prinzipien der Entbehrung und des Dienstes oder zu anderen sogenannten preußischen Tugenden, die sich ein Hitler noch nutzbar machte.“
Nach diesem Szenario, das uns (Deutschen) Angst machen sollte, schreitet Strauß ohne Zwischenschritt zur Kritik am Unterhaltungsgeschäft „Fernsehen“. Er setzt sich in Beziehung zum Fernsehen, indem er den „Abgesonderten“ profiliert, als ob den kümmern könnte, was dort in irgendeiner Schau zur Sprache gebracht würde! Strauß kümmert es offensichtlich. Nach dieser konkreten Benennung nimmt er den Grundgedanken aus dem fünften Abschnitt wieder auf und vergleicht die Absichten des Erschreckens. Galten vor 68 Erschrecken als beinahe existentielle Fragen (SARTRE sei Dank!), so betrachtet der heutige „Medienbürger“ alle „nur erdenklichen Schrecken zu seiner UNTERHALTUNG“. Als Verbotenes, was die Existenz des satten Medienbürgers angreifen könnte, bleiben die Tabus, die rechten Tabus und die sind „schwer zu finden dort, wo man es bereits einmal fand“ (S.206, I.), denn das Rechte ist in Deutschland moralisch diskreditiert.
Zu Abschnitt 9: Zu Beginn, fast wie gehabt- die Auseinandersetzung mit einem Bekannten, diesmal mit Max FRISCH, dessen „Zorn“ Strauß oberflächlich erscheint. Frisch muß für den „intellektuellen PROTESTANTISMUS“ herhalten, als Leitbild, den er als das „einzige geistige Originalzeugnis der Bundesrepublik“ (S.206, I.) bezeichnet. Strauß fordert auf, die Gemütlichkeit zu brechen, geistig zu brechen durch die Kenntnisnahme von „so viel Stoff und Vorbildlichkeit für einen jungen Menschen, um ein Einzelgänger zu werden“. Strauß fordert auf, MUT zu haben, den Mainstream zu verlassen, ja mehr noch; er setzt in die Abgekehrten, „Abgesonderten“ eine ganz bestimmte Hoffnung: „Ich bin davon überzeugt, daß die magischen Orte der Absonderung, daß ein versprengtes Häuflein von inspirierten Nichteinverstandenen für den Erhalt des allgemeinen Verständigungssystems unerläßlich ist.“
Strauß differenziert noch weitergehend zwischen Einzelgängern und Minderheiten. Die Gesellschaft beschäftigt sich mit „korperierten Minderheiten“ nicht mit den Einzelgängern, für die seien „keinerlei Prägemuster“ (S.206, II.) zuhanden. Gleich, ob Minderheit oder Mehrheit, beide benutzen bei „Empörung dasselbe konforme Vokabular“. Die Sprache verliert somit ihre Authentizität, bedarf „neuer Schutzzonen“, einen Selbstschutz zur Arterhaltung quasi, der nur die Rechte des Einzelwesens gegenüber der Gesellschaft einfordert: „Tolerante Mißachtung der Mehrheit.“
Aber die moderne Gesellschaft kennt keine Privatsphäre, keine wirkliche: Die Infotainer treten alles breit; es ist „das unerhörte Moderieren“ der Tragödien, das „die Schande der modernen Welt ist“. Und Strauß prophezeit einen „gewaltigen Ausbruch gegen den Sinnenbetrug“ (S.206, II.), der kommen wird, weil die Intelligenz der Massen nicht unterschätzt werden darf; sie werden rebellieren gegen die Fortschreitung des Stumpfsinns, brauchen nicht „zu Heideggerianern“ (S.207, I.) zu werden. Das steht nicht zu erwarten und wäre nicht im Sinne des Meisters. Nein, die Kritik richtet sich gegen lächerlich unerbittliche Sinnentäuschung des Sprachengewirrs auf allen Kanälen, die suchen und finden im Alltagsbrei, die Menschen benötigen, „die allesamt verlustig gingen des Sinnenglaubens“. Der Prozeß ist fortgeschritten; das Pendel zwischen eben jener erwartbaren Abstumpfung und einem Ausbruch gegen den Sinnenbetrug nicht vollends zugunsten einer Seite ausgeschlagen. Strauß kehrt sich aber auch ab vom linken Hoffnungspostulat, einem aufgeklärten Menschen verginge die Lust am tierisch-dumpfen Befriedigungsgelüste. Mitnichten. Aufklärung ja, doch ist sie kein Garant, nur Zwischenschritt zur Menschwerdung.(Was ist Aufklärung?) Der Aufgeklärte ist kein Gebildeter, bestenfalls ein mit Wertvorstellungen ausgestattetes Masseteilchen, das erst den SPRUNG zum Einzelgänger, zum Menschen vor sich hat; ein Aufgeklärter kann immer noch dumpf sein Wissen bei sich halten, nur so gibt die scheinbar widersprüchliche Aussage zum Ende des Abschnitts Sinn: „Was einmal die dumpfe Masse war, ist heute die dumpfe aufgeklärte Masse.“
Diesen Gedanken führt Strauß im letzten Abschnitt aus: Das Verhältnis des Einzelnen zur „telekratischen Öffentlichkeit“ (S.207, I.). Er stellt fest, daß diese die „unblutigste Gewaltherrschaft und zugleich der umfassendste TOTALITARISMUS der Geschichte“ sei. Total, weil sie keines Charakters, keines Einzelnen bedürfe, um sie rollen zu lassen. Der Einzelne werde überflüssig. Das System benötigt Mitwirkende, die „bis zur Menschenunkenntlichkeit verstümmelt“ würden. Gründe für diese Entwicklung sieht Strauß in der antiautoritären Erziehung seit 68: „Die herrenlose ERZIEHUNG ist für niemanden gut gewesen, sie hat nur eine Vermehrung der GLEICHGÜLTIGKEIT hervorgebracht, eine jugendliche Müdigkeit.“
Getreu seinem Credo von der Wertschätzung der ÜBERLIEFERUNG und seiner selbstverfaßten Aufgabe, diese Verluste zu beklagen, beklagt er nunmehr den Verlust der Überlieferung, sogar mit dem Oxymoron „finstere Aufklärung“ (S.207, II.), das dafür herhalten muß. Denn Aufklärung im Geiste der 68er bedeutete immer auch ein Abwerfen des väterlichen Wertempfindens aus Vaterhaß, ein Ableugnen jeglicher „Gespenster einer Geschichtswiederholung“ (Hitler droht aus dem Grabe, S.207, II.). Als Lösung bietet er den Einzelgänger an, der „außerhalb des Herrschenden Kulturbegriffs“ leben kann, wie er selbst. Strauß betont zum Ende seines Aufsatzes, daß der Widerstand gegen das beschriebene telekratische System, auch Fernsehdemokratie genannt, „heute schwerer zu haben“ ist, denn „der Konformismus ist intelligent, facettenreich, heimtückischer und gefräßiger als vordem“ (S.207, II.), als Protest noch existentiell wahrgenommen wurde und nicht einen Teil des Mainstreams bildete. Der Polemik im letzten Absatz will sich der Autor dieser Arbeit verschließen.

Es gab einige Meldungen in ostdeutschen Blättern, doch dort zumeist nur von Westdeutschen. Insgesamt sind nur wenige Wortmeldungen festzustellen. Einige in früheren ostdeutsche Blättern wie der Wochenpost oder der Weltbühne; andere in Freitag, eines Zusammenschlusses von Sonntag und Volkszeitung mit Ost-West Redaktion. Rein ostdeutsche Wortmeldungen, die hier auszugsweise wiedergegeben werden, sind nur die aus der Weltbühne und aus Neues Deutschland. Hier nun eine Zusammenfassung der ostdeutschen Wortmeldungen: Robert Misik kritisiert Strauß stellenweise sehr stark in der traditionell linken Weltbühne, räumt aber ein, daß das Essay „inkriminiert“ wird, und stellt fest, daß „Der Anschwellende Bocksgesang“ sich „zu einem unerhörten Dokument (verdichtet) hat“. „Das BÜCHNERsche Diktum, wonach die SÜNDE im GEDANKEn ist, hat der Preisträger ins Gegenwärtige übersetzt. Und tatsächlich, was Strauß da sagt, ist unsäglich.“ Allerdings irrt Misik, wenn er behauptet, daß der Trend, in dem Strauß liegt, „im Trend der nachreformerischen Tendenzwende, die in die zu Beginn der achtziger Jahre verkündete ,geistig-moralische‘ Wende mündete.“ Recht hat Misik mit seiner Schlußbetrachtung: „Die scharfen Geschütze, die jetzt aufgefahren werden, um den seltsamen VOGEL zu erlegen, erklären sich wohl auch aus der Angst westdeutscher Intellektueller, daß die liberalen Grundlagen der BRD durch die ostdeutschen und die osteuropäischen Unwägbarkeiten stärker unterspült werden, als das je die PHALANX neokonservativer Ideologieplaner geschafft hätte. Daß der Generalangriff gerade von einem angesehenen westdeutschen Literaten kommt, muß da als zusätzliche Perfidie erscheinen. Doch täte, nehmen wir alles in allem, Gelassenheit gut [].“
Charlotte Worgitzky von Neues Deutschland geht auf die Wirkung des Essays und auf dessen Inhalte ein: „Tausende von Artikeln, Hunderte von Essays werden veröffentlicht - warum auf einmal dieser Unisono-Aufschrei? Das Wort ist gefallen: Rechts. Und wer da nicht empört reagiert, macht sich offenbar schon verdächtig. Dabei kommt es mir vor, als hätten die Reagierenden so schnell darüber hinweg gelesen, wie sie gewohnt sind zu lesen, weil sie so viel lesen müssen (um informiert zu sein). Welche Verschwendung von PAPIER und Gedanken. Das Reizwort steht da - und schon sträuben sich alle Haare.“ Für sie ist Strauß „Wortspinner“, ein „Introvertierter“. Am Inhalt des Essay hat sie nicht viel auszusetzen, sie findet: „Auch ich bin durchaus nicht mit allem, was der DICHTER Strauß da verkündet, einverstanden, und ich entdecke Widersprüche, die offenbar nicht als solche gemeint sind. Aber ich finde Gedanken darin, die unsere mit hektischer Gier konsumierende (und wegwerfende) Gesellschaft wahrlich tiefer durchleuchten als die, die eilfertig vor ihnen warnen.“ Sie fragt: „Warum hat eigentlich [] in dieser Medienlandschaft nie jemand so empört reagiert, wenn Heiner Müller [] ein kaum weniger blutig-düsteres Bild von der MENSCHHEIT malt? Er hat allerdings keine Verkehrsrichtung angegeben. Doch sagt er beispielsweise: ,Es gibt in den herrschenden Strukturen kein rationales ARGUMENT gegen AUSCHWITZ. Wenn das nicht gefunden wird, geht diese ZIVILISATION unter.‘ (In: ,Jenseits der Nation‘ Rotbuchverlag 1991) Ein GEGENSATZ zu Botho Strauß? Ich verstehe es eher so, daß er ihr keine Chance gibt. Botho Strauß setzt immerhin noch Hoffnung in die fortdauernde WIEDERKEHR des Wechsels - ist das der grundlegende Unterschied zu Heiner Müller?“
Elke Schmitter schrieb gleich zwei Aufsätze gegen den „Bocksgesang“, für Ost und West, mit Anspielungen, die den meisten ostdeutschen Wochenpost-Lesern verschlossen bleiben müssen: „Der von der Aufklärung enttäuschte nicht mehr ganz junge Mann“, so beginnt Schmitter, spricht gleich zwei der Werke Strauß' an; das in dieser Arbeit schon behandelte Notat in „Paare Passanten“, („Ohne Dialektik “) und „Der junge Mann“, zwei Bücher, die im Westen im linksliberalen Feuilleton Furore machten, in der DDR aber kaum besprochen wurden, und einer breiten Leserschaft unbekannt blieben. Was soll das also? Von der „Großen Linken“ wird der durchschnittliche Ostdeutsche kaum wissen, daß die 68er damit gemeint sind, er denkt wohl eher ans ZK der SED. Dann ein ganz mißverständlicher Satz: „Selbst Europa ist eine blasse Vorstellung, verglichen mit der dunkelroten Vergangenheit, die Strauß und andere in ihren Seherdienst nehmen.“
Peter Glotz, am Randtext als SPD-MdB vorgestellt, bekommt eine Wochenpost-Ausgabe später Gelegenheit, den Ostler erneut über Strauß aufzuklären. „Strauß ist ein gefährlicher Wirrkopf. [] Da paaren sich Unkenntnis und Romantizismus.“ Strauß „urteilt schroff und souverän über Prozesse, die er nicht überschaut.“
In der gesamtdeutschen Wochenzeitschrift für Kultur, Freitag, übten zwei westdeutsche FEUILLETONISTen Kritik an der Strauß-Kritik. M. Schweitzer fragt: „Was hat Botho Strauß mit alten Nazis und neuen Faschisten zu tun?“ und meint, im Straußschen „Wertesystem Ideen und Begriffe wie ,PFLICHT‘, ,TREUE‘, ,EHRE‘ und ,Bindung‘“, zu finden und auch, daß Strauß „seine Bildung vor sich herträgt, wie meine Großtante ihr Mutterkreuz.“ „Strauß“, so Schweitzer, „vermittele nichts, was nicht schon in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren elitär-konservatives Gedankengut gewesen wäre.“ Ob die Sozialdemokraten oder Kommunisten in den zwanziger Jahren wohl nichts von EHRE und TREUE hielten? Schweitzer polemisiert von Anfang bis Ende, vermittelt letztendlich nichts, was nicht abkömmlich wäre, so daß wir uns dem zweiten, qualitativ besseren Beitrag des Freitag zuwenden.
Wilhelm Pauli, sich als 68er bezeichnend, nimmt in zwei Freitag-Ausgaben weiter Strauß in Schutz; anfangs fragt er sich wie Worgitzky von Neues Deutschland: „Warum läuft ihnen (den Kritikern des Essays, Anm. d. Verf.] der Geifer wie dem Pawlowschen Hund beim Klingeln des Glöckerls, angesichts des ,Anschwellenden Bocksgesangs‘?“ Im Zusammenhang mit dem Vorwurf Schmitters, Glotz' und Schweizers, Strauß wärme schon vor langer Zeit Gesagtes, und dann noch das, was den Nazis nützte, wieder auf, schreibt Pauli: „Hoffentlich werden die Herrschaften nicht eines Tages auf einer deutschen Autobahn gesichtet. [] Anscheinend ist es Strauß mit seinem Essay gelungen, tief ins entzündete Mark der linksliberalen bundesrepublikanischen Aufklärung á la MODE zu stoßen, und was da so besinnungslos schreit und sich selbst das Denken verbietet, möpselt nach dem verzweifelten Versuch, die alten ,linken‘ Tabus zu retten und Fronten und Reihen an Schauplätzen fest zu schließen, an denen sich kein Mensch von einiger Lernfähigkeit mehr aufhält.“
Pauli beschäftigt sich in seinem Aufsatz dann weitgehend mit den Fehlleistungen seiner 68er-Kollegen, bevor er resümiert: „Der Skandal entfaltet sich offensichtlich dadurch, daß Strauß einmal zusammendenkt, was zusammengehört: [] wie sollen wir nach dem Bilde einer etwas oberflächlichen Aufklärung konstituiert sein, und hat diese Konstitutionierung irgendeine Antwort auf das, was sich vor unseren Augen entwickelt und, schlimmer noch, entwickeln wird? Ist sie auch nur adäquat, geschweige, daß sie über Reserven verfügte? Natürlich haben wir 68er nicht die Neonazis ausgetragen. Aber wir haben Anteil an der Durchsetzung eines Emanzipationsbegriffes, von dem sich nun auf Schritt und Tritt zeigt, daß er [] genau, mitleidlos und ohne Angst vor dem ABSCHIED aus mancher Gemütlichkeit überprüft werden muß. Unerträglicher Gedanke. Unser Lebenswerk. Aber da kann man schreien, soviel man will: Sind Tabus erst einmal gebrochen, ist es vorbei mit der Herrlichkeit.“

Im Westen nahm die Reaktion im Feuilleton gigantische Ausmaße an. Selbst in politischen Leitartikeln wurde der „Bocksgesang“ teilweise besprochen. Ja sogar im Ausland wurde der Streit, der unter Anhängern Strauß' und seinen Gegnern ausbrach, wenn auch mit dreijähriger Verspätung, bemerkt und besprochen. In Deutschland legte sich der Sturm erst nach über einem JAHR. Doch noch 1996 wurde in Bonn ein Symposium über Strauß abgehalten, das wohl nur von der Wirkung des „Bocksgesang“ inspiriert war. Insgesamt sind es ca. 70-100 Wortmeldungen (man erinnere sich an die wenigen Wortmeldungen in der Ostpresse!) in der Tagespresse und in literatur- und kulturkritischen Zeitschriften, wobei insgesamt Kritik am Straußschen Essay überwiegt. Die Gründe dieses „Unisono-Aufschreis“ sieht der Autor der Arbeit in der schon angesprochenen TABUverletzung von Strauß. Das, was man in Deutschland als eine rechte Position bezeichnet, öffentlich einzunehmen und zu verteidigen, sich dabei noch über „Links“ lustig zu machen, ist hier Tabu und können sich nur wenige im öffentlichen Rampenlicht Stehende leisten.
Die Schwerpunkte in der Diskussion, die hier nicht wiedergegeben werden soll, verschoben sich mit der Zeit. 1993 ging es tatsächlich noch um Inhalte des Essays. Als die Argumente erschöpft waren, wandten sich jene, die noch nicht zu Wort gekommen waren, dem Straußschen Stil bzw. den Inhalten früherer Werke zu, in denen man jetzt rechtes Gedankengut zu finden erhoffte.
1994 standen drei Aspekte in der Diskussion im Vordergrund.

  1. Ignatz Bubis, Vorsitzender des Zentralrates der JUDEN in Deutschland, warf Strauß vor, moralisch mitschuldig an Brandanschlägen auf eine Synagoge in Lübeck bzw. auf die Anschläge auf die Asylantenheime in Ost und West zu sein. Die FAZ begann gar eine Artikelfolge unter dem Motto: „Woran ist Botho Strauß schuld?“ Bubis gab dann später zu, den „Bocksgesang“ gar nicht gelesen zu haben, und nahm seinen Vorwurf zurück.
  2. „Wohnen Dämmern Lügen“ von Botho Strauß wurde teilweise unter dem Aspekt des „Bocksgesangs“ besprochen. Die Kritik war wieder einmal sehr gespalten; von „ganz und gar mißlungen“ (FAZ) bis zum „Einfalls-Millionär“ (SZ).
  3. Der Nachdruck des „Bocksgesangs“ in „Die selbstbewußte Nation“ ließ viele Gegner und Anhänger Strauß' erneut zur Feder greifen, wobei Strauß diesmal von seinen Gegnern vor allem der Vorwurf gemacht wurde, daß sein Essay den Anfang des Buches bildet und sich alle Nachfolgenden auf ihn beziehen.

Auch „Ithaka“ im Jahr 1996 wurde noch unter dem Eindruck des „Bocksgesangs“ rezensiert. Die Rezensionen hierzu werden an dieser Stelle ebenfalls nicht ausgewertet, nur soviel: Das Publikum war begeistert, die Kritiker, zur Uraufführung in Hundertschaften angetreten, verrissen mehrheitlich das Stück.

Durch „’68“ wurde die geistige Kultur in der alten Bundesrepublik seit den siebziger Jahren von den Ideen und Ideologien der Linken, der Alt-68er, beherrscht, doch diversifizierten sich mit der fortschreitenden Individualisierung der Lebensstile auch Ziele und Ansprüche von Kunst. Die Tendenzwende ist als Individualisierungsbewegung, als Gegenbewegung, -weg vom Gesellschaftlichen - zu sehen.
Die gemeinsame KULTUR bis Ende der vierziger Jahre ist BASIS der Zusammengehörigkeit der Deutschen. Durch das bewußte Abnabeln voneinander, egal ob nun Mauer und unterschiedliche Gesellschaftsordnung schuld sind (wer SCHULD hat spielt hier keine Rolle, nur daß Unterschiede gemacht wurden, die noch heute wirken, spürbar sind), entstand teilweise eine zweigeteilte Kultur. Teilweise, weil nur die getrenntdeutschen Themen jeweils die andere Seite nicht interessieren. Ist es im Osten Strauß, sind es im Westen Erwin Strittmatter und Hermann Kant. Die Zeit von 1945-1989 ist eine abgeschlossene Epoche, deren Eigenheiten heute noch nachwirken. Und jede Epoche hat ihre speziellen historischen und kulturellen Spuren, z.B. im Osten die Aufbau- und Arbeiterliteratur, im Westen der spezifische Subjektivismus und die verschiedenen Spielformen des Theaters. Einerseits findet ein Anpassungsprozeß vor allen jüngerer ostdeutscher Künstler an das westdeutsche Vorbild statt, vielleicht auch aus marktwirtschaftlichen Gründen, andererseits wenden sich ost- und westdeutsche Literaten an ihr altes, angestammtes Publikum. Für den Osten betrifft das z.B. Erwin Strittmatter, für den Westen z.B. Strauß. Strauß geht seinen 1972 eingeschlagenen Weg unbeirrt auch nach der Wiedervereinigung weiter. Er ist kein gesamtdeutscher Dichter und legt anscheinend auch keinen Wert darauf, einer zu werden. Sein Grundthema ist das Gleiche, sein Publikum ist das Gleiche wie seit den Siebzigern; mit Gefühlsverwirrungen und Beziehungsproblemen der westdeutschen middle-class kann und will der Ostdeutsche nicht viel anfangen. Da es sich bei Strauß um einen Dichter mit mächtiger Stimme handelt, vertieft er sogar durch sein SCHWEIGEN die innere Spaltung des Landes. Bei Strauß wirkt die historisch-systembedingte Spaltung in der Rezeption nach. Strauß' Thema ist nicht das des ostdeutschen Publikums. Strauß ist ein Dichter, der die westdeutsche Innerlichkeit beschreibt. Die ostdeutsche Mentalität, die ostdeutsche Themen werden von ostdeutschen Dichtern beschrieben. Ende der Neunziger wird das Trennende stärker wahrgenommen als das Verbindende - die Themen, die beide Seiten interessieren, werden dichterisch kaum verarbeitet.
Die Kunst wird heute in der Öffentlichkeit fast ausschließlich von ihren Kritikern besprochen. Diese Besprechungen finden entweder in Feuilletons oder in Fachgesprächen in den Medien statt. Ein persönliches URTEIL des nichtprofessionellen Rezipienten ist für die professionellen Kritiker uninteressant. Öffentliche Kommunikation über Kunst bleibt die Ausnahme. Auch die Diskussion über „Anschwellender Bocksgesang“ fand fast ausschließlich im westdeutschen Feuilleton statt; Ostdeutschen fiel über Strauß nicht viel Kritisches ein. Erkenntnisgewinn ist aber nur durch Dialog - nicht durch MONOLOG möglich. Auch wenn Strauß nicht als gesamtdeutscher Dichter zu sehen ist, schrieb er einmal eine „deutsche Seite“ (Bezeichnung von M. Walser im Nachwort zu: Diese Erinnerung), die, wie immer bei Strauß, den Verlust, diesmal den der Heimat thematisiert, und für die er stark kritisiert wurde:

Bin ich denn nicht geboren in meinem VATERLAND?
Jena vor uns im lieblichen Tale< - sah ich’s nicht früh
und ging mit dem Vater an Ufer von SAALE und Unstrut?

Kein DEUTSCHLAND gekannt zeit meines Lebens.
Zwei fremde STAATen nur, die mir verboten,
je im Namen eines Volkes der DEUTSCHE zu sein.
Soviel GESCHICHTE, um so zu enden? Man spüre einmal: das Herz eines KLEIST und
die Teilung des Landes. Man denke doch: welch ein Reunieren,
wenn einer, in uns, die Bühne der Geschichte aufschlüg! Vielleicht, wer deutsch ist, lernt sich ergänzen.
Und jedes Bruchstück VERSTÄNDIGUNG
gleicht einer Zelle im nationellen Geweb,
die immer den Bauplan des Ganzen enthält.

Deutschland ist eine multikulturelle Gesellschaft im Sinne einer multi-ethnischen Gesellschaft. Es stand nach der Wende nie zur Diskussion, daß auch die Kultur der Deutschen „multi“ ist. Doch die Frage ist, ob dieser Begriff des multi nun auch auf jene Literaten zu beziehen ist, die die Spezifika der Ost- oder Westdeutschen auch nach 1990 thematisieren. Zwar ist dieser Zustand nur ein zeitlich begrenzter; die Unterschiede zwischen Ost und West werden sich marginalisieren, aber wie lange dieser Angleichungsprozeß dauern wird, kann niemand sagen. Vorsichtige Schätzungen gehen von „einer historischen GENERATION“ aus. Überholt wäre diese SPEKULATION, wenn die Autoren, die nur für einen bestimmten Kreis schreiben, sich mit gesamtdeutschen oder unpolitischen Themen befassen oder wenigstens von mehr Lesern als nur ihren „Stammlesern“ gelesen werden würden. Bisher haben wir in Deutschland nach wie vor das PROBLEM einer zweigeteilten Literatur - wenn auch nur bei bestimmten Themen. Doch besteht HOFFNUNG, daß sich die Leserschaft des jeweiligen Autors sich Neuem zuwendet, wie schon einmal, denn als die westdeutschen Autoren ihre Leser „mit der eigenen INNERLICHKEIT zu ermüden begannen“, wurde in Westdeutschland verstärkt DDR-Literatur, die den Tag dort „mit erzählerischer Verve gestalten konnte“, rezipiert.

David Strauß

1808-74
Philosoph
- führender Vertreter der LINKSHEGELIANER
- sieht in seinen Büchern, Das Leben Jesu, 1835, und Christliche Glaubenslehre, 1841, jeden Versuch als gescheitert an, das CHRISTENTUM als noch nicht begrifflich gefaßte WAHRHEIT aufzufassen
- RELIGION ist ein bloßer Wunderglaube

- glaubte um 1840, die Geschichtlichkeit der ersten drei Evangelien fast in jeder HInsicht aufgelöst zu haben (HARNACK)

Jacob Strauß

um 1520
- wird von Johann von Sachsen, auf Vermittlung Luthers hin, als Prediger in Eisenach angestellt
- führte REFORMATION dort durch
- setzt als Prinzipien des Zusammenlebens die Mosaischen Gesetze an, nicht die römischen → dient v.a. dem Kampf gegen den Wucher
- wird beschuldigt, für die Plünderung von Klöstern verantwortlich zu sein
- will Aufruhr schlichten

Reformationsprogramm

  • Abschaffung der Ohrenbeichte, denn die Beichte geht nur GOTT etwas an;
  • Priesterehe;
  • TAUFE mit Wasser;
  • Verurteilung des Reliquienhandels;
  • Einführung der deutschen Messe;
  • BANN gegen Gottesdienststörer mit Ausschluß von der Gemeinde → stärkster Gegensatz zu Luther, der auch den Sündern einen Platz in der GEMEINDE sicherte;
  • Wucherstreit: Zinsen sind Sünde, gleich, ob nehmen oder geben → zweiter starker Unterschied zu Luther, so setzte Strauß den ZINS nach Absprache mit dem HERZOG als Aufwandsentschädigung auf 4,5% fest.

Leo Strauss

1899-
- Kontakte zu KOJEVE - Briefwechsel über 30 Jahre
- beschäftigte sich mit dem Verhältnis zwischen dem esoterischen und exoterischen Anspruch philosophischer WAHRHEIT
→ versucht, Carl Schmitt diesbezüglich zu prüfen, das Mißverhältnis zwischen katholischem Manichäismus und DEZISIONISMUS
- kritisiert das Herauslösen philosophischer Wahrheiten aus ihren ontologischen Fundamenten und ihre Unterjochung in bezug auf den Zeitgeist → konkrete KRITIK an HEIDEGGER und Kojeve
- betont das VERTRAUEN, das für die KONSTITUTION einer menschlichen GEMEINSCHAFT unabdingbar sei → Positionierung gegen die Moderne und die arbeitsteilige Gesellschaft, gleichsam die GLOBALISIERUNG der Welt durch die liberale Demokratie, zugunsten einer Perfektionierung des Menschen, die nur über Ideale erreichbar sei, mithin also gegen GLEICHMACHEREI aufbegehre
- dennoch sieht Strauss im LIBERALISMUS die einzige MÖGLICHKEIT, einem Menschen seine gesellschaftlichen Pflichten zu gewährleisten

Richard Strauß

um 1930
Komponist

Feuersnot

- fußt im Grundmotiv auf einem keltischen Brauch, der sich lange in Süddeutschland hielt, das Feuerausschlagen am 30. April, dem das mit dem Feuerstein neu geschlagene FEUER folgte → diesem Feuerkult folgten Lustrationsriten, z.B. wurde das Vieh durch brennende Feuer hindurchgetrieben, um Seuchen abzuwenden

Wolfgang Strauß

um 1968
Politologe
- will eine rechtsstaatlich-parlamentarische DEMOKRATIE mit einem nationalen SOZIALISMUS auf der Grundlage freier Arbeiterproduktivgenossenschaften

strauss.txt · Zuletzt geändert: 2019/09/07 09:46 von Robert-Christian Knorr