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fleming

FLEMING

Paul Fleming

um 1630
DICHTER
- Vertreter der carpe-diem-Auffassung und arbeitete unablässig an seinen Ausdrucksformen
- wollte das auf seinen langen Reisen ihn durchdringende Material des Lebens in die FORM pressen
- wirkte später auf die Schlegels
- unternahm 1633 eine Reise an der Seite des Gelehrten OLEARIUS nach PERSIEN
- auf der Rückreise über REVAL verliebte er sich in Elsabe
- ein zweiter HORAZ (LEIBNIZ)

politische Gesinnung

- tief und national → die GESINNUNG wuchs ihm durch das Erleben der fremden Kulturen
- ihm wurden die Qualen des Vaterlands im AUSLAND spürbar
- er nahm die Dinge als PROTESTANT retrospektiv wahr → Anagramm-Zyklus Margenis
- unternahm nie den Versuch, ein Auskommen als HÖFLING zu finden
- schrieb Flugschriften gegen den zerstörer Magdeburgs, Tilly

Wie er wolle geküsset seyn

Nirgends hin / als auff den Mund /
da sinckts in deß Hertzens GRUND.
Nicht zu frey / nicht zu gezwungen /
nicht mit gar zu fauler Zungen.
Nicht zu wenig / nicht zu viel!
Beydes wird sonst KinderSPIEL.
Nicht zu laut / und nicht zu leise /
Beyder Maß ist rechte Weise.
Nicht zu nahe / nicht zu weit.
Diß macht Kummer / jenes LEID.
Nicht zu trucken / nicht zu feuchte /
wie Adonis VENUS reichte.
Nicht zu harte / nicht zu weich.
Bald zugleich / bald nicht zugleich.
Nicht zu langsam / nicht zu schnelle.
Nicht ohn Unterscheid der Stelle.
Halb gebissen / halb gehaucht.
Halb die Lippen eingetaucht.
Nicht ohn Unterscheid der Zeiten.
Mehr alleine denn bei Leuten.
Küsse nun ein Jedermann /
wie er weiß / will / soll und kan.
Ich nur und die Liebste wissen /
wie wir uns recht sollen küssen.

Man fühlt sich hineingestoßen in die Freude, die sich aller WELT öffnen will. Wer ein GEDICHT über die TECHNIK des Küssens schreibt, kann der Konvention bestenfalls ein müdes LÄCHELN abgewinnen. Und dabei ist das Distanzieren doch die wichtigste politische Kardinaltugend. Inwiefern die im Gedicht geäußerte Spannung für Flemings LEBEN charakteristisch sein sollte, wird zu untersuchen sein.
Wie er wolle geküsset sein ist kein distanziertes oder von gesellschaftlichen Konventionen verklärtes Herangehen an das Leben. Das Barockzeitalter ist eines der Gegensätze, auf der einen Seite das VANITAS-Gefühl, das der Vergänglichkeit allen Daseins, mit einer daraus resultierenden LEICHTLEBIGKEIT, dem Genießen des Augenblicks; auf der anderen Seite gibt die erstarrte Konvention einer auf ETIKETTE festgelegten Hofkultur keinen RAUM für natürliches Erleben, ja, es werden in zig Gedichten Lobgesänge auf Personen, vergangene Zeiten (die HERKUNFT des Fürstengeschlechts betreffend) oder politische Zustände mit exakter Regelhaftung gesungen, PANEGYRIK nennt sich das.
Das obige Gedicht nun besitzt die FORM einer dreifachen KANZONE. In der ersten STROPHE wechselt die Kadenz vonMÄNNLICH GRUND – Mund (KADENZ)] zu WEIBLICH (leise – weise). Der REIM ist paarig, also aa und bb angelegt. Das erste Reimpaar der Strophen ist siebensilbig, das zweite Reimpaar achtsilbig. Die Kanzonen unterscheiden sich in ihrem Aufbau durch den CHARAKTER ihres Ausklingens. Währenddessen die erste Kanzone jeweils männlich und weiblich ausklingt, sind die beiden anderen puristisch, soll heißen, entweder männlich (dritte Kanzone) oder weiblich (zweite Kanzone).
Im TEXT selbst ist ein lyrisches ICH (bis aufs Schlußdistichon) genauso zu vermissen wie ein minnesängerischer WECHSEL des erzählenden, beschreibenden oder leidenden Ichs.
THEMA des Textes ist die Technik des Küssens. Es läßt sich ein KREIS junger Leute vorstellen, die, in den Bursen sitzend, sich gegenseitig ERFAHRUNGen mit dem anderen Geschlecht um die Ohren hauen, keinen Casus auslassend, das eigene Ego recht weltmännisch dastehen zu lassen. Dies mag ein Grund für die KASUALDICHTUNG sein, der dieses Lied wohl zuzuordnen ist.
Da das Küssen hier als ein zufälliges, aber dennoch gewissermaßen einmal zwangsläufiges Thema für ein Kasualgedicht sein muß, liegt ein historischer Exkurs in die Ursprünge der Kußdichtung (lateinisch suavium) nahe. Die Kußdichtung geht auf den RÖMER CATULLUS (87 v.Chr.-53 v.Chr.) zurück, der in seiner Liebe zu Lesbia, einer sittenlosen Dame, schmachtete und Kompensation suchte. Rubella seu Suavorium liber I, 1631 in Leipzig erschienen, ist eine Hommage an Catull und an die 1630 an der PEST verstorbene Lesbia (!), Flemings Geliebte.
Fleming leistet in seinem Buch nicht nur eine Hommage an Catull, sondern leistet auch etwas NEUES für die GATTUNG des Kußgedichts. Er verbindet den petrarcistischen Paarreim (weit - leid; Mund – Grund; gezwungen – Zungen) mit eben jenem suavium. Die petrarcistische Manier, die GELIEBTE säuberlich getrennt nach Körperteilen zu beschreiben, wird von Fleming in einer Beschäftigung mit dem WESEN und der WIRKUNG von Liebe aufgelöst. Die Hinwendung zu PETRARCA mag gleichsam für das STREBEN nach NATÜRLICHKEIT des AUSDRUCKs stehen. Das Thema „TREUE“ ist nicht mehr das den Text Beherrschende; es geht um das Exempel, die eigene Liebesauffassung auszudrücken. Die neue TUGEND des 17.Jahrhunderts stand stärker als die vorangegangene des HUMANISMUS und der RENAISSANCE auf den Füßen des STOIZISMUS und wollte die Gültigkeit und Leistung des eigenen Lebens betonen. Das zieht Fleming zum ADEL. Fleming wollte einer der nobilitas litteraria sein, andererseits – epigrammatisch – ist die WENDUNG ZEICHEN seiner eigentlichen Herkunft, derer sich Fleming nicht zu schämen scheint: Küsse nun ein Jedermann
Die Zeit, in die Paul Fleming hineingeboren wurde (Geburtsdaten: 5.Oktober 1609 bis 2.April 1640), war eine Zeit der PARTEILICHKEIT. Als SOHN eines evangelischen Pfarrers im erzgebirgischen Hartenstein wurde er entsprechend erzogen. Er besuchte die Lateinschule in Mittweida und studierte ab 1629 in Leipzig Medizin. In Leipzig begegnete Fleming der bedeutendste Dichter seiner Zeit, Martin OPITZ (1597-1639), der 1624 die „Deutsche Poeterey“ zur Rechtfertigung eigener Versuche und gegen den MANGEL entsprechender deutscher Gedichtformen veröffentlichte. Dieses Treffen muß für Fleming von entscheidender BEDEUTUNG gewesen sein; seinen bis dahin neulateinischen Dichtungen gesellten sich Versuche in deutscher SPRACHE zu. Zu diesen Versuchen muß auch unser Gedicht zugerechnet werden, welches eine Verquickung aus lateinischer TRADITION (suavium) und deutscher (Opitzscher) Verslehre ist. Wenn man jetzt das siebente KAPITEL der Poeterey zur Hand nimmt und Flemings Gedicht daraufhin untersucht, wird man in ihm einen gehorsamen Schüler finden. Das siebente Kapitel behandelt die Regelpoetik. Opitz stellt drei Prinzipien auf:

I. Reimprinzip

Gewährleistet sein muß die Übereinstimmung vom Klang, wobei dies phonetisch und nicht lexikalisch gilt. Die buchstabengetreue Reimerei wird abgelehnt (bist – ist); ein gleiches gilt für den gespaltenen Reim (ruhig – tu ich). In unserem Gedicht gilt dies insbesondere für die Verse 9/10, 11/12, 19/20, 21/22, 23/24. Interessant in diesem ZUSAMMENHANG ist die TATSACHE, daß Fleming in VERS 22 den eigentlich schon zu seiner Zeit üblichen Doppelkonsonanten nach kurzgesprochenen Vokalen auf nur einen reduziert, um Opitzens REGELPOETIK öfter zu genügen. Die vollständige Durchführung dieses Reimprinzips läßt sich jedoch scheinbar nicht konsequent durchhalten.

II. Alternierendes Prinzip

Dieses PRINZIP sieht den gleichmäßigen Wechsel von trochäischem und jambischem Auftakt vor. Mit diesem metrischen Prinzip scheint sich Fleming in diesem Gedicht jedoch gestritten zu haben, denn der Auftakt ist beinahe durchgängig trochäisch, lediglich in der letzten Strophe hält sich Fleming an Opitzens alternierendes Prinzip.
Eine Erklärung für dieses Vorgehen: Fleming ging es in den beiden ersten Kanzonen um Verneinungen, weil in technischer Hinsicht all zu oft FEHLER gemacht werden und der Wissende, als der Fleming hier auftritt, sicherlich die PFLICHT besitzt, auf Fehler hinzuweisen. So erklärt sich das trochäische nicht als Ausdruck eines inhaltlichen Sonderrechts gegenüber der formellen FORDERUNG, wie sie Opitz aussprach. In der letzten Kanzone tritt uns epigrammatisch ein Resümee entgegen; jenes sollte sich auch formal vom vorigen unterscheiden, also hier jambischer Auftakt.

III. Akzentuierendes Prinzip

In diesem Prinzip geht es um die Gleichsetzung von Vers- und Wortakzent. Fleming hält sich in seinem Text beinahe durchgängig daran. Ausnahmen bilden die Verse 3/4 und wiederum 21/22. Fleming löst, um diesem Prinzip zu entsprechen, das Kompositum „Kinderspiel“ binär auf, um den Akzent sowohl auf dem Worte KIND, als auch auf dem Worte Spiel zu wissen. Die von Fleming ausgeführten Differenzierungen zur Opitzschen Poeterey sind auf dichterische Intentionen zurückzuführen. Bei Opitz spielt das Didaktische die Hauptrolle, Fleming setzt als Dichter den Hauptakzent für sein Tun auf das Gefühlsmäßige. Dem fällt die FORM eben gelegentlich zum OPFER.

Fleming nahm als STUDENT leidenschaftlichen Anteil am politischen Geschehen und schrieb flammenden Herzens patriotische Reden, die ihm im protestantischen weltoffenen Leipzig zur Ehrung eines poeta laureatus (gekrönter Dichter) verhalfen. Sein dichterisches SELBSTBEWUßTSEIN schlug sich u.a. in einer HORAZ-ODE nieder:

Ja, ich schuf mir ein Mal, dauernder noch als Erz…

und gipfelte in dem selbstherrlichen und bar jeder absolutistischen Abhängigkeit seienden Wahlmotto:

Mein Rittergut bin ich!

In diesem Ausspruch repräsentiert sich das BEWUßTSEIN einer neuen Berufsrepräsentanz des Schriftstellers. Fleming verfaßte zudem Flugschriften angesichts des herannahenden Tilly und beklagte die neutrale Stellung des protestantischen SACHSEN im Dreißigjährigen Krieg. Wallenstein und Tilly sind die katholischen Hauptwidersacher; GUSTAV ADOLF, der Schwedenkönig dagegen wird als Erretter des nationalen Notstands betrachtet. Diese verquere politische Einschätzung, die sowohl des Schwedenkönigs als auch die des kaiserlichen Heerführers WALLENSTEIN tatsächlichen politischen Zielstellungen verkannte, stehen jetzt nicht im ZENTRUM dieser Betrachtungen. Flemings Kußgedicht ist es. Und zum KÜSSEN gehört ein Mädchen. Der PATRIOTISMUS Flemings konnte Deutschland demnach nur als Mädchen begreifen! Im Germania-Anagramm Margenis ist Deutschland ein schönes MÄDCHEN, um das gebuhlt wird. Die DEUTSCHEn selbst buhlen um dieses Mädchen, aber sie tun es ohne Eier:

Wir Männer ohne Man,
Wir Starken auf dem SCHEIN,
So ists um uns getan,
Uns Namensdeutsche nur!
Ich sags auch mir zum Hohne.

Flemings Leben und Wirken bedingen einander wie bei keinem anderen deutschen Dichter jener Zeit.

Von Liebe kommt mir alles Leid.
Ich weiß von keiner Zeit,
Die mich erfreut.
(aus: SCHMERZ und Verlust)

Leipzig! Die STADT war seinerzeit der Ort, wo romanische Liedformen mit dem schlesischen Schwulst eines Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau verschmolzen, zugleich wurden die ostpreußische Kantigkeit eines Albert, dessen Arien und Melodeyen seinerzeit Furore machten, mit diesen Formen verwoben. In dieser Zeit trennten sich die Dichter vom Volksliedhaften des Mittelalters, und es mag gerade ein Verdienst Flemings sein, volkstümliche Elemente nicht gänzlich aus dem dichterischen Schaffen verbannt zu haben; dies verhalf dem VOLKSLIED in seiner Unmittelbarkeit des Erlebens zum dichterischen ÜBERLEBEN.
Nach seinem Studium in Leipzig begleitete Fleming als Hofjunker (nobilis aulicus) und TRUCHSEß (eine Art von Essensverantwortlicher) den Weltreisenden OLEARIUS im Auftrag des schleswigschen Herzogs. Die Reise sollte übers ferne RUßLAND ins noch fernere Persien führen; die norddeutschen Händler suchten auszubeutende Quellen für künftige Geschäfte. Im November 1633 schiffte man sich in Travemünde ein und gelangte über Riga und MOSKAU nach Persien.
In der Ferne wuchs die Liebe zum VATERLAND, welches in jenen JAHRen Schauplatz des dato entsetzlichsten Krieges war. In Rußland und Persien schrieb er Gedichte, die gleichermaßen die Vergänglichkeit des irdischen Seins einfangen, wie auch den Freuden des Lebens aufgeschlossen gegenüberstehen. Fleming suchte das erfahrene Material des Lebens in die Form zu pressen. Es gelang ihm formal in der Weise, als daß Fleming bis heute als MEISTER der barocken Sonettdichtung gilt.
Durch KRANKHEIT und winterliche Unannehmlichkeiten war Fleming auf der Rückreise von Persien zu einem längeren Aufenthalt in Reval gezwungen. Dort lernte er die Kaufmannstochter Elsabe Niehus kennen und lieben. Die Liebe war nicht gegenseitig. Elsabe lehnte eine gemeinsame Reise nach Schemacha/Aserbaidschan ab und heiratete einen Dorpater PROFESSOR. Fleming sublimierte sie fortan in seinen Liebesdichtungen. Aber wollte mehr. Er wollte sich niederlassen und eine Frau. Er schiffte sich nach Leyden ein, um an der dortigen UNIVERSITÄT zu promovieren. Zwar war er in Leipzig bereits ein magister artium geworden, doch MARS, der Unhold aller KUNST, hatte seine Karrierepläne geendigt, bevor Fleming ein Auskommen finden konnte. Fleming blieb ein Suchender. Carpe diem, so sein Motto. Seine Dichtung durchziehen deshalb Vergänglichkeits- und Erlebnismotive. Aber Fleming mahnte auch: So rief er die kriegführenden Parteien auf, endlich FRIEDEN zu schließen und DEUTSCHLAND nicht länger zu verheeren. Sein Ruf verhallte den Lebenden ungehört, doch Spätere nahmen sein WORT auf, lobten seine dichterischen und politischen Leistungen: Der Polyhistor MORHOF nannte Fleming 50 Jahre nach dessen TOD einen unvergleichlichen GEIST, der mehr auf sich selbst als auf fremder NACHAHMUNG beruhe. LEIBNIZ nannte ihn einen Horaz, GOTTSCHED sah in ihm bloß einen Reflexionsdichter, einen gefühlsduseligen Selbstlobler ohne pädagogische Attitüde, volkserzieherischen Momenten abhold. VARNHAGEN von Ense dagegen nennt Flemings Engagement eine schon dem Parteiwesen entrückte Vaterlandsliebe. Und GOETHE schließlich nannte Fleming ein recht hübsches Talent, der ihm aber aufgrund seiner Affinität zum barocken Lebensgefühl der Vanitas jetzt nichts mehr helfen könne.
Flemings literarisches TALENT scheint unzweifelhaft. Doch scheiterte er in einer ZEIT, die es ihm nicht ermöglichte, sich Gehör zu verschaffen.

fleming.txt · Zuletzt geändert: 2019/07/28 16:10 (Externe Bearbeitung)